Conférence audio // René Gabriel

Encore une très longue pause sur ce blog afin de préparer un changement de format, car j'aimerais un jour avoir le courage de faire des vidéos accompagnées d'enregistrements sonores, plutôt que de trop longs textes ponctués de trop rares images. Toutefois, lassé du "numérique" et n'étant pas fervent adepte de ce genre de média et de ce mode de communication, je prends le temps d'y réfléchir... En attendant, je viens de découvrir cet enregistrement mis en ligne assez discrètement sur le site du Festival de l'histoire de l'art (festivaldelhistoiredelart.fr). 

Je me souviens... C'était en 2020, dans le château de Fontainebleau. Le thème était "le peuple". Nous sortions alors des Gilets jaunes et du premier confinement. Il y avait toujours plus d'attentats islamistes et des bérets verts encadraient l'entrée du château, fusil d'assaut en main. Mais, nous n'avions pas besoin de présenter un "laisser-passer" et une pièce d'identité. Bref, c'était le bon temps de la Liberté !

Congés payés // René Gabriel 1936

Galerie Philippe Valentin, exposition "Congés payés", desserte roulante RG-74 de 1936 

Galerie Philippe Valentin, exposition "Congés payés", "chaise-fauteuil" (bridge) et chaise n°69 de 1935-1936

Si l'on suit Pierre-Damien Huyghe (Art et industrie), le faire-design découle du Bauhaus de Weimar, quand la main et le corps se mettent au service d'un dess(e)in devant produire en série des formes rigoureusement identiques... C'est alors que les lignes commencent à cacher la répétition de la production sous la perfection d'une "finition", tout à l'opposé de ce qui est façonné directement par la main. Ce philosophe du design aime la dichotomie et sépare ainsi la fabrique (disons méca-facturée) et la façon (disons manu-facturée). Comme toujours dans les sciences humaines et sociales, il retombe sur un poncif de Marx : "Si le principe de la manufacture est l’isolement des procès particuliers par la division du travail, celui de la fabrique est, au contraire, la continuité non interrompue de ces mêmes procès." Toutefois, selon Huyghe, grâce au Bauhaus, les doctrines nouvelles accompagnent l'apparition de formes et d'usages nouveaux. Le principe de continuité inspire. Le philosophe prend pour exemple la chaise Breuer dite B32, en porte-à-faux, où le tube est d'un seul tenant : sa continuité devient gage d'une finition parfaite. C'est une chaise où l'on ne se balance plus, elle va ployer mathématiquement sous notre poids. C'est là un point de novation, et l'on peut donc admettre qu'il ouvre l'histoire du faire-design. Le rêve moderne du Bauhaus - inventer un nouveau départ - serait une réalité historique...

Cependant, ne l'oublions pas, les objets du Bauhaus restent théoriques et n'intègrent pas concrètement une pratique-design. Question diffusion, ils ne s'adressent qu'aux artistes du Bauhaus, à leurs admirateurs, à leurs mécènes... Ils ne font pas société. Ils pénètrent les ateliers, les hôpitaux, les bureaux, jamais les foyers modestes. Seconde nuance, plus importante encore, la vision de l'industrie au sein du Bauhaus est traditionnelle. Elle est encore celle du XIXe siècle, c'est-à-dire une industrie du fer, du verre, des matériaux qui exigent une continuité de fabrication car ils découlent d'une énergie exigeant elle-même de la continuité : la chaleur, l'énergie thermique (incluant la vapeur). C'est une bête qu'il faut nourrir en permanence. La continuité de ce premier design est le sous-produit de la continuité dictatoriale des énergies. Elle séduit les dictateurs, pas les peuples. Les industriels les adoptent, pas les ouvriers. Les performeurs sportifs l'adorent, pas les amateurs de pêche à la truite... Cette continuité industrielle est intégrée dans le cinéma qui subit lui aussi une cadence, à 24 images par secondes. Elle devient visible dans les Temps modernes avec la machine à engrenages, ou dans Mon Oncle avec la machine à tuyaux, car cette continuité renaît plus tard dans les plastiques... N'oublions pas la toute première machine de Metropolis - nous sommes en 1927 -, c'est la "machine M", le Moloch qui demande des sacrifices permanents. La machine sépare alors la société en deux, ceux qui la nourrissent (les "ouvriers") et ceux qui en profitent (les "bourgeois"). Mais ce n'est pas la technique qui est première responsable, c'est l'autorité, la structure sociale d'une société qui a pris la décision de sacrifier une catégorie : la division  est crée à partir d'un monde productif pleinement homogène. C'est cette division qui intéresse justement Marx, Proudhon, Zola, que semble redécouvrir Huyghe. 

La matérialisation du design nécessite de rompre cette continuité pour partager les produits de la machine. Les ouvriers doivent s'arrêter pour prendre leur part. Le premier acte de cette acceptation nouvelle est impulsé par Ernst May en 1928 à Francfort : on offre le minimum, dans une Existenzminimum (1928 Nouveau Francfort // Ernst-May-Haus). Le bois fait alors sa réapparition. Le bois était déjà présent dans la détresse de l'Allemagne immédiatement après la Première Guerre mondiale. Il était également partout dans les logements d'urgence en France au même moment, et il réapparaîtra dans le monde entier après la Seconde Guerre mondiale. C'est inévitable, car les monstrueuses machines de l'acier fonctionnent mal en temps de crise : dans la chaîne alimentaire artificielle qu'a engendré la société industrielle, ces gros monstres thermiques se placent au sommet ; ils sont les premiers à ralentir car ils nécessitent des échanges à très grande échelle, des organisations d'une complexité formidable, des finances colossales et un fonctionnement fluide ininterrompu qu'un monde déstabilisé ne peut pas offrir. C'est alors que le bois ressurgit, suivant les cycles économiques : fin des années 1910, milieu des années 1930, début des années 1940. Le bois est un matériau "vivant", intrinsèquement rattaché à d'innombrables discontinuités. Le bois ne se mélange pas, du moins avant les panneaux de particules : cette absurdité qui supprime la résistance naturelle produite par la linéarité des fibres (qu'utilise encore le contreplaqué). Mais la mécanisation suppose l'uniformisation parfaite des matériaux recollés et retexturés, celle du béton, des particules, du corned-beef et du krab stick.  L'acier, le verre, le pétrole sont des matériaux morts qui acceptent d'être réduits en bouillie, d'être regroupés en un point pour être mélangés, amalgamés puis mis en forme dans une usine qui tourne sans répit. Le design est alors un modelage, un emballage : de la fusion plutôt que de la "finition".

Mais Weimar et Francfort restent des événements locaux qui ne font qu'anticiper les effets de la crise des années 1930 puis le temps des congés payés. Ils annoncent la rupture globale d'un modèle mieux adapté à des exigences sociales. Il fait système en 1936, lorsque la fin de crise s'amorce, quand la société du progrès et de l'abondance pointe une première fois son nez et fait peur aux réactionnaires fascistes. C'est à cette date que surgit le mobilier de grande série de René Gabriel et plus exactement la desserte roulante qui symbolise en elle-même le glissement de la "continuité", s'écartant de la production pour aller vers la consommation. René Gabriel cumule à cette époque les expériences industrielles avec des "sous-marques" : Bois-Blanc (édité par la boissellerie Sarnin et Graudé) pour les petits meubles économiques qu'il diffuse dans les grands magasins, et Clairnet (édité par Lazare Kurtz) pour une gamme qualitative plus élevée. C'est en 1936 qu'il diffuse ses premières tables-dessertes roulantes imaginées l'année précédente. Bien entendu, il se synchronise avec Alvar Aalto et sa marque de diffusion Stylclair, songeons à la fameuse desserte-brouette n°901 : mais cela reste un luxe anecdotique et inabordable en France. Gabriel produit quant à lui du "démocratique" pour Français moyen. Il revoit la desserte dans la simplicité.  Il foisonne d'idées en créant sous la marque Clairnet un modèle avec deux plateaux amovibles. La desserte roulante, c'est la continuité industrielle chez-soi, au moment où celle-ci s'interrompt dans l'usine.

Lorsque l'ouvrier commence à sortir de l'usine, il se met à aimer les logiques de l'usine. Il fait entrer cette logique dans son espace intime... La continuité est-elle encore virile, violente, colonialiste, comme celle du tube d'acier ? Oui, mais elle se fragmente déjà, elle est moins homogène. Elle épouse la fragmentation du bois, celle du contreplaqué. Elle est mi-naturelle (la direction des fibres), mi-artificielle (le plan de collage-compaction). Enfin, sa production n'est plus uniquement issue de la machine thermique (force vapeur), mais plutôt de moteurs électriques autonomes que l'on peut allumer et éteindre à volonté, se procurer à plus bas prix, rentabiliser en embauchant seulement quelques ouvriers. C'est ici que réside le grand changement de paradigme : l'électricité peut s'interrompre, s'avère capable de faire une pause. Ici débute l'essai-erreur, la continuité-discontinuité, l'accumulation-distribution (des biens, des capitaux), le début d'une nouvelle réalité que va tenter de stopper l'idéal réactionnaire de Vichy, mais qui renaîtra d'autant plus vite après la guerre. Avec le changement des énergies (suivant le regard de Lewis Mumford), la "continuité" se déplace : elle passe du rêve faire-design (Bauhaus) à la réalité de la pratique-design (milieu des années 1930), cette continuité n'est plus vraiment dans la production, elle arrive dans la consommation. La continuité sera même celle d'une seule clientèle amalgamée dans une "classe moyenne" faite d'une catégorie étonnante, qui aurait fait pleurer Marx : les ouvriers-bourgeois.

Ci-après, des articles de presse décrivant ce tournant productif avec ses paradoxes, le refus de cette intégration en 1940, à comparer avec les dessins des dessertes roulantes de René Gabriel (fonds Ensad / PSL) avec phasage : bois (1935-1938), métal (1939), retour au bois (1940-1945).

René Gabriel // Fauteuil Morris

Une fois encore, je laisse la parole, car l'histoire est riche, émouvante, digne d'être partagée.

" Nous avons acheté une ancienne et grande maison à rénover dans un petit village de Bourgogne. Elle avait été  habitée au début du siècle dernier par une famille de la petite bourgeoisie qui possédait plusieurs propriétés et appartements un peu partout en France, dont quelques-uns sur Paris. Après le décès du propriétaire durant la Seconde Guerre mondiale, la maison est devenue un lieu de vacances dans laquelle les membres de la famille venaient se reposer pendant l'été. Nous en arrivons donc à la petite histoire de ces meubles acquis pour aménager de manière plus ou moins pratique cette maison. C'était une famille très instruite, qui aimait l'art, les livres, le "stylisme", la mode, les voyages, et qui avait également les moyens de se faire plaisir. 

" Quand nous avons visité la maison, juste avant de l'acquérir, les nombreux meubles et affaires de plusieurs générations étaient encore présents. En effet, le propriétaire actuel ne souhaitait pas les récupérer. Il a juste conservé quelques objets sentimentaux. Ses enfants n'étant intéressés ni par la maison, ni par son contenu, il ne savait pas comment s'en débarrasser. Comme nous voulions remettre des meubles anciens une fois les travaux terminés, cela lui faisait plaisir de nous les donner et de voir revivre ainsi ses souvenirs familiaux. Ce sont des meubles que nous avions jugé sans valeur, perdus au milieu d'une grange parmi des objets de tout genre, dont un grand nombre étaient moisis à cause des années passées dans l'humidité.

"Je ne sais même pas comment ce fauteuil a pu rester relativement bien conservé. Nous hésitions à le mettre au feu ! Heureusement, nous nous sommes dit qu'il était en suffisamment bon état pour trouver un acquéreur sur "leboncoin". J'avais déjà mis un assez grand nombre d'annonces pour d'autres vieux objets récupérables, car nous ne pouvions pas tout conserver. Les gens regardait autour en venant chercher leur achat, mais personne n'a prêté attention à ce fauteuil alors qu'il était à côté du reste. Un jour, j'ai fini par mettre l'annonce en ligne : "fauteuil 60 €". Là, en moins de 5 minutes, trois acheteurs m'ont appelé en surenchérissant les uns sur les autres pour atteindre l'offre inimaginable de 1700 €, en liquide, sans donner ni chercher d'explication ! Cela me semblait  fou ! Pour éviter que les appels ne s'accumulent, j'ai donc décidé de stopper la vente et de faire quelques recherches.

"À peine l'annonce retirée, une personne - que je remercie pour son honnêteté - ayant relevé mon numéro de téléphone, m'envoie un bref message m'informant que le fauteuil que je cherchais à vendre était peut être "un René Gabriel". Le lendemain, en regardant de plus près, soulevant les coussins, j'ai vu sur le bois un marquage au fer "LIEUVIN" et un numéro illisible. N'y connaissant rien en meuble et encore moins en design, j'ai recherché les informations disponibles sur internet. J'ai vu des photos très ressemblantes et lu quelques articles sur René Gabriel. Parmi ceux-ci, des extraits du livre de Pierre. A tout hasard, étant tombé sur ce blog et son adresse mail, je me suis risquée à lui demander de l'aide. Je ne m'attendais pas à une réponse. Et pourtant, il m'a contacté tout de suite. Je pense que je me souviendrai toute ma vie de cette incroyable trouvaille, comme un petit trésor. En plus, c'est passionnant d'aborder tout ce pan de notre histoire qui m'était inconnu, de découvrir ainsi le "marché de l'art", et je compte continuer les recherches... Une expérience que nous n'oublierons jamais, super-enrichissante pour moi, mon mari et pour mes enfants..."

Ci-après, un mot ou deux sur ce fauteuil Morris, version René Gabriel, édité par Lieuvin vers 1946, avec quelques photos des détails.

Turenne Chevallereau (1912-1987) // biographie retrouvée

Portrait de Turenne Chevallereau, chez lui, à Paris, rue de la Solidarité, vers 1939

 

    « Nous avons contacté Pierre (Art utile) après avoir découvert son livre sur René Gabriel : nous savions que notre grand-père avait travaillé un temps à ses côtés, et en parcourant le texte nous avons vu son nom revenir sur plusieurs pages ! C'était la première fois qu'il réapparaissait dans un ouvrage. Nous étions fiers, et en même temps nous nous posions cette question : pourquoi était-il tombé dans l'oubli alors qu'il avait été si proche d'un grand nombre de designers aujourd’hui reconnus ?

    Profitant du confinement, cette période étrange de repli intérieur, nous avons replongé dans les quelques archives en notre possession : gouaches, pliages, dessins, petits albums photos... Le papier bruni s'effrite, mais pourtant le coup de pinceau est toujours aussi vivant, les couleurs fraîches, les recherches de pliages incroyables... Cela nous projette dans une émouvante proximité au-delà du temps. Les petites photos qu'il développait lui-même témoignent autant de sa vie personnelle et familiale que de son travail : quelle surprise cela avait dû être pour notre grand-mère de découvrir leur appartement de jeunes mariés entièrement meublé, et de style si moderne, avec les créations de son fier époux ! Comme une offrande avant-gardiste à celle qu'il aimait. Ces meubles les suivront d'ailleurs toute leur vie dans de multiples maisons, et nous avons toujours connu les petites clés « modernistes » qui s’y rattachaient (et que notre grand-mère cachait afin qu'on ne les perde pas lors de nos parties de pirates).

    Devant la part de mystère, pour retracer son parcours, nous sommes donc en train d'organiser et compléter cette sorte de puzzle constituant nos archives, avec toutes les informations que l'on peut glaner par le biais de férus d’arts décoratifs et de design. Nous pressentons que les projets, les dessins conservés par la famille recèlent un réel intérêt artistique et historique. Nous avons donc progressivement pensé à les partager et nous espérons avoir assez de matière, un jour prochain, pour publier un ouvrage à l'image de TC, formidable grand-père curieux de tout, créatif et inventif. »

Ci-après,  quelques images du logement de Turenne Chevallereau en 1939 précédées d'une brève biographie coécrite avec Agathe et Virgile, auteurs de cette entrée en matière...

Salon des arts ménagers // 1951 Foyer d'aujourd'hui

 

La salon des arts ménagers de 1951 est connu pour sa promotion assurée par Francis Blanche et Pierre Dac, déguisés en clochards afin de vanter les merveilles du progrès, comme cette soucoupe volante servant à cuire les œufs au plat (magie de l'induction prodiguée par la fée électricité). Le gadget surgit, alors que le pays n'est pas encore très brillant. Cependant, le changement est bien présent dans le mobilier que l'on retrouve dans une présentation en "couleur", car de nombreux stands seront publiés dans l'Art ménager français l'année suivante. Ce témoignage visuel est précieux et l'on peut considérer ce salon comme le IIIe événement majeur dans l'histoire du "style reconstruction", et comme la 9e étape dans cette brève suite historique, qui ne dure que dix ans (disons 1945-1955 pour simplifier).

1. (I) mobilier d'urgence 1941-45 pour les sinistrés 
2. salon d'automne, dit de la Libération, en 1944
3. première exposition de la Reconstruction en 1945
4. salon des artistes décorateurs, 1945 (SAD n°31 1945 // meubles d'urgence)
5. (II) exposition de 1947 (Exposition internationale // urbanisme et habitation)
6. salon des arts ménagers, 1948 (Meubles de série // Arts ménagers 1948) et 1949
7. salon des artistes décorateurs, 1949 (SAD n°35 1949 // catalogue)
8. premiers "appartements types" ou témoins in situ dans les villes reconstruites, dès l'été 1949 (citons déjà 8.a - une exception : Le Corbusier à Marseille // vs style 1940)
9. (III) salon des arts ménagers 1951, Foyer d'aujourd'hui "matériaux dans le living-room"...
10. ...jusqu'à l'ultime événement marquant une fin dans une autre forme de démocratisation (IV) concours MRL de 1954 (Concours 1954-55 // Ministère de la Reconstruction) 

Au centre, le sommet, l'apogée. On le découvre dans le foyer d'aujourd'hui. Seuls quelques rares décorateurs persistent dans l'ancien "style 1940" (reliquat de la vielle histoire des arts décoratifs), mais ils parviennent à trouver une place de choix : Dominique, Leleu, Old, Royère... Ce sont les derniers, ceux qui trouvent encore le courage de prolonger une manière de faire et de vendre datant du XIXe siècle, avec une production de type artisanale (faubourg St-Antoine), une diffusion à partir des commandes faites auprès du décorateur lui-même, une réputation légèrement appuyée par quelques rares publicités égrenées dans des magazines de qualité (mais le bouche-à-oreille reste la meilleure méthode pour cette clientèle, où l'on se recommande les uns les autres). On ne parle pas de prix, c'est indécent, mais on y pense. Toutefois, il semblerait que leurs clients soient de moins en moins nombreux. C'est ainsi que la société évolue au milieu du vingtième siècle.

Non, décidément, le présent est ailleurs en 1951, et même très loin. Malheureusement René Gabriel est décédé et ne voit pas cet instant où tout se cristallise, marquant le succès incontestable de son "style", voire de ses idées. C'est alors que naît l'idée de créer le "Prix René Gabriel" afin de lui rendre hommage (wikipedia), tout en présentant un stand en son nom pour présenter ses dernières créations (c'est probablement Alain Richard qui s'y colle). La transition semble parfaite : René Gabriel, l'ami du ministre Raoul Dautry, a cédé sa place à Marcel Gascoin, l'ami du ministre Claudius Petit. Gabriel donne tout à Gascoin : ses stagiaires, ses fonctions, ses commandes, même ses poteries de Pigaglio... Et il sera naturellement nommé "Prix René Gabriel d'honneur" à titre rétrospectif. Marcel Gascoin a maintenant toutes les cartes en main, les non-choix du passé doivent devenir les grands choix du présent, c'est le vœu du ministère.

Le premier changement important réside dans le basculement de la plupart des créateurs vers le "style Reconstruction". Il y a déjà les anciens, René Gabriel (stand d'hommage) et Marcel Gascoin lui-même, ainsi que leurs anciens employés : Alain Richard, Pierre Guariche, Jacques Hauville. Il faudrait ajouter une section spéciale pour Suzanne Guiguichon, qui appartient au tout petit club des précurseurs. Arrivent aussi de nouveaux adeptes comme Gustave Gautier, Michel Mortier, Robert et Jacques Perreau... Tout le monde commence à s'y mettre sérieusement. La revue Maison française titre "Naissance d'un style" à propos de ce salon. Son influence est telle que ce "style" va contaminer l'industrie l'année suivante. Dans Mobilier et décoration, le critique René Chavance précise un an plus tard l'étendue du phénomène dans le salon des arts ménagers (1952) : même la grande industrie " naguère encore vouée en grande partie aux imitations de styles révolus, on ne voit plus qu'une infime minorité de salles à manger Henri-II et un contingent très diminué de faux 1925. En revanche, les meubles à combinaison, démontables, superposables, escamotables qu'imposent les dimensions réduites des nouveaux logis, prennent de plus en plus de place."

Mais l'autre changement est plus discret, c'est une extinction : l'effacement des "modernes radicaux" : Jean Prouvé fait désormais de l'architecture (maison-coque) et abandonne l'idée de vendre au peuple son mobilier ultramoderne ; quant à l'UAM, elle revient au salon des arts ménagers avec la section "Formes utiles", mais en présentant des appareils sanitaires (à la manière de Duchamp), c'est à dire en renonçant provisoirement à s'occuper des meubles... Ils laissent la main. Les expérimentations dans ce domaine appartiennent désormais aux "créateurs de modèles". Une première liste est donnée dans le Décor d'aujourd'hui (n°62 de mars 1951) : "Au salon des arts ménagers... Le matériau suggère des recherches nouvelles" … le rotin (Sognot, Villain, Jallot, Klotz-Gilles), les tubes d'acier (Guariche, Hitier), le bois moulé (Gascoin), l'aluminium (Monpoix, Mortier), la laque (Guariche), le Formica - matière plastique (Renou et Génisset), les tubes et le bois (Coutant). Voici le premier indice : la modernité expérimentale dans le meuble se diversifie pleinement et ne se limite plus aux formes rationnelles du métal. Les nouveaux modernes du meuble, que l'on nommera bientôt des designers, se différencient pour la première fois, ayant pour la plupart débuté dans le "style reconstruction". Il y a donc trois histoire à raconter ici : celle du mouvement moderne, celle des artistes décorateurs, celle des designers...

Ci-après, les planches en couleur de l'Art ménager français (éd. 1952) relatant la section Foyer d'aujourd'hui au salon des arts ménagers de1951. 

Galerie Valentin // Nicolas Moulin + Reconstruction

 

La messe est dite, le nouveau cycle des saisons est annoncé : au printemps et à l'automne, nous serons confinés ; l'hiver, nous resterons à l'étable ; viendra la transhumance, l'été, où nous pourrons consommer... Oui, c'est parti, c'est maintenant, et on en a pour dix ans, vu le pourcentage des immunisés. Quelle époque ! Ce scénario semble encore insouciant car un autre virus peut apparaitre entre-temps... Quelle époque ! (bis). À moins d'accepter de devenir des transhumains, OGM mutés par des néo-vaccins... Quelle époque ! (ter).

Alors, pour changer de refrain, que nous dit l'art sur cette fameuse époque ? Tout d'abord, il faut remonter en arrière : au milieu du XXe siècle, l'art était utile et promettait le confort moderne pour le "plus grand nombre" grâce à la technique. Les artistes du progrès matériel sont donc des techniciens, des architectes, des décorateurs. Mais où en est l'art aujourd'hui même ? Peut-on identifier de la même manière un support ou une expression qui correspondrait au mieux à notre imaginaire actuel, à nos représentations esthétiques, à nos émotions partagées, à nos désirs collectifs, à nos peurs ? Encore une mauvaise nouvelle : tout espoir a disparu lorsque l'on a lu Considération sur l’état des Beaux-Arts de Jean Clair... Comment ne pas admettre avec lui la fin des arts au profit des pacotilles ? Depuis quarante ans, immeubles, meubles, tableaux, sculptures se transforment en supports provisoires programmés pour être de bons placements spéculatifs. Dans la civilisation du progrès financier, l'artiste-artisan se transmute en marketeur-communicant. La technique s'achève en technologie. Tout s'arrête là, quelque part dans les années 1980. Vraiment ?

Fin ou début ? Il faut se remémorer les années 1990 et la fascination qu'exerce alors Photoshop. L'art redevient illusion. La pensée magique de Lascaux, de la chapelle Sixtine, des formes nouvelles du mouvement Moderne, tout cela renaît dans l'hyper-réalisme virtuel. Nous y croyons, massivement. La sensation est tellement partagée qu'elle donne naissance au verbe "photoshoper" : visages parfaits, textures plastifiées, surfaces hygiénisées... La purification protestante gagne sa bataille contre la souillure catholique, avant l'arrivée de la violence islamiste. Tout est affaire de religion ? Mon Dieu, non ! Cet affrontement reflète l'air du temps, mais l'art fait mieux. Il agit de manières sympathique, empathique, esthétique. Il mémorise et parfois - beaucoup plus rarement - il anticipe.  Au tournant des années 2000, les photographes nordiques sont à la mode car ils suivent le logiciel, épurent corps, paysages, intérieurs, mettent en image le happy end de l'Histoire prophétisé par Fukuyama. Cet art n'anticipe pas, il fige, interroge peu et s'effraie vite face au vide du Moi au milieu du Rien, ou du Rien au milieu du Moi... Non, mais décidément... Quelle époque ! (der) A contrario, Gilbert & George se rebiffent : Nous au centre de tout. Ils poussent la profusion, déplacent le libre Pop Art vers le numérique. Dans leur art pour tous, Photoshop devient photo-copiage, polychromique, excentrique, baroque. Absolutely Fabulous ! Inutile de s'étendre, tout le monde les connaît. Il y avait aussi Pascal Monteil. Avant qu'il ne se mette au tissage "réel", il utilisait Photoshop comme du photo-tissage. Il disloque les perspectives et invente des paysages, amplifiant "hystériquement" la distance de tous les éléments qui entrent dans ses univers de synthèse, comme ses naturistes qui flottent au milieu de la verdure. C'est l'an 2000.... 

La technologie ne donne qu'une illusion de rapprochement et creuse d'autant plus les distances. Concluons : la médiation du virtuel impacte la pratique du réel, inverse les relations. Elle détruit la chaleur, abolit l'idée de proximité. La technologie nous écarte, elle nous fige dans l'illusion. Le réel, il ne se réduit pas à une citation de Lacan : on ne s'y cogne pas d'un coup, on s'y frotte en permanence. Si l'on s'y cogne, c'est que l'on est déjà très très loin. Le réel est liquide, on baigne dedans. Il devient dur uniquement pour ceux qui tombent de haut...

On peut enfin découvrir, grâce à la galerie Valentin, un autre artiste pionnier de l'illusion photoshopée : Nicolas Moulin, l'auteur de "Vider Paris", un ensemble photographique impressionnant réalisé entre 1999 et 2001, juste avant l'attentat du WTC... A cette date, il colle des parois de béton brut au bas des immeubles parisiens, remplace les rues par des voies express, sans humain, sans mouvement. Il pose des hypothèses pour expliquer ce vide, sans donner d'explication : il sent, il ressent, il pressent. Il rend les surfaces brutes, mais détruit toute possibilité de frottement. Aujourd'hui, il (re)crée une ville extraordinaire, une architecture oubliée dans un désert. Il invente une cité hypermoderne dans des paysages photographiques recomposés, toujours en ajoutant de la texture, celle-là même que l'on voulait supprimer pour améliorer le monde réel dans les années 1990. Puis il produit des maquettes architecturales en carton-bois, comme en fabriquent les étudiants. Singulier inversement, si révélateur : l’image d’abord, la construction ensuite. Et si l'ultra-réalisme de l'image décidait du réel. Oui, tout commence là, quelque part dans les années 1990.

Il concrétise ainsi le rêve moderne jusqu'au bout, juste avant l'oubli et l'effacement total, c'est à dire au moment de la belle ruine ! Tout le monde répète cette phrase de Perret, celle sur les ruines. Et je suis heureux de voir aux côtés des œuvres de Nicolas Moulin qui nous parlent du rêve fascinant, effrayant et presque oublié des Modernes, quelques créations majeures des décorateurs de la Reconstruction, sommet d'un monde réel aujourd'hui relégué dans un lointain passé. 

Bravo à la galerie Valentin pour m'avoir fait découvrir cet artiste, et à Athome_paris pour cet excellent choix de mobilier. Merci à Philippe Valentin et à Christine Barjou pour cette belle union. Ci-après le texte de Christine Barjou, et trois photos prises dans la galerie Valentin...

Reconstruction des Vosges // Saint-Dié etc.

Mobilier de réinstallation de René Gabriel, à l'intérieur d’une ferme provisoire, coll. part.. Base Mémoire : IVR41_20128803307NUC2A. © Région Lorraine-Inventaire général. via journals.openedition.org

Ferme provisoire à Anould, entre Saint-Dié et Gerardmer (google.com/maps)

Souvenir de nos vacances - été 2020 - surtout, ne pas voyager loin, ordre de la "démocratie sanitaire". Passons sur l'inquiétude que provoque l'ajout d'un adjectif à ce mot. Obéissons, jouons avec la contrainte, cherchons un bonheur hygiénique éco-compatible après un petit saut de colibri, à trois heures de Reims : les Vosges, pays des randonneurs suréquipés, du grès rose, des épicéas, des gites à tarif exorbitant, etc. Les écrits sont nombreux ici, sur Le Corbusier rejeté par la population, sur l'architecture "moderne locale" qui l'a remplacé à Saint-Dié (beaucoup moins que St-Malo ou Giens), sur les sinistrés et la vie dans les baraquements provisoires. Mais il y a d'autres thématiques, comme la reconstruction rurale. Tout d'abord, un ouvrage à lire en ligne : La Seconde Reconstruction dans l’est des Vosges par Jean-Yves Henry (lien journals.openedition). L'auteur a étudié deux sujets des plus intéressants dans cette région : la reconstruction des fermes et les scieries hydrauliques vosgiennes (lien journals.openedition), en faisant l'exploit de ne pas citer Les grandes gueules. Ce film culte raconte la fin d'une industrie, la transition du petit hydraulique vers le gros électrique... Loin des grandes gueules, l'auteur fait le job en évitant certains sujets délicats, sous couvert d'une rigueur type "Inventaire", y compris pour la reconstruction. Par exemple, son titre interroge car la "seconde reconstruction" désigne plutôt la troisième (pour rappel : 1°-1918, 2°-1940, 3°-1944) et l'est des Vosges respecte uniquement le découpage au sens "administratif", celui du département numéroté 88 par l'ex-service des Postes & télégraphes, mais il correspond inversement à l'ouest du massif, celui de la perception commune, à la fois paysagère, historique, géographique et stratégique, on y reviendra...

L'article publié dans In Situ cible la reconstruction rurale et décrit parfaitement la typologie des fermes "provisoires" et "définitives" couvrant ce bout de territoire. Mais il est difficile en le lisant de savoir à qui sont attribuables les destructions. Ce sera le sujet de cet article. Cherchons... Rien... Le même genre de phrase se retrouve dans absolument toutes les publications concernant la région : "En novembre 1944, devant l’avancée des troupes alliées, les Allemands se retirent, dynamitant ce qui n’a pas été détruit par les bombardements des semaines précédentes." Je n'en peux plus de lire partout cette affirmation caricaturale. Qui ? Pourquoi ? Dans ce récit, les armées allemandes figurent beaucoup trop le cliché de la méchante bêtise que l'on trouve dans les blockbusters. Il doit y avoir une raison plus rationnelle. Les causes de la guerre sont toujours mauvaises, toujours répugnantes, surtout celle-là, mais la guerre en elle-même se mène malheureusement de manière le plus souvent très rationnelle. 

L'explication se trouve dans une autre publication, s'intéressant non pas au patrimoine, mais à l'histoire des Malgré-nous (MOUGEL Nadège), Les travailleurs forcés des Vosges à Pforzheim), que l'on trouve résumée ainsi (journals.openedition.org) :  

"Le débarquement, suivi de la lente marche des Alliés vers l’Est, amène les occupants à transformer le versant ouest des Vosges [cette fois au sens du massif vosgien] en une ligne fortifiée (le Schutzwall West) destinée, dès septembre 1944, à fixer l’avancée alliée par la construction d’une ligne de tranchées. Les travaux sont effectués dans une politique de travaux forcés par la population civile renforcée au départ par les Hitlerjugend venus d’Alsace et du pays de Bade et envoyés par le Gauleiter Wagner. En même temps, la population locale est soumise à la Gestapo renforcée sur place par le repli des hommes venus de l’Ouest de la France. C’est dans ce climat devenu de plus en plus pesant qu’est également lancée la lutte contre les maquis. Celui de la Piquante Pierre est liquidé moyennant 51 victimes. L’intervention personnelle de Himmler amène à la décision de mettre en œuvre une politique de terre brûlée, précédée par l’ordre de rafler de manière systématique tous les hommes de 15 à 65 ans sur une ligne de 250 km le long du versant vosgien afin de les amener travailler en Allemagne. Ce qui est alors présenté comme une mesure de précaution n’est en réalité qu’une mesure de force destinée à éviter tout contact avec d’éventuels maquis et avec les Alliés. 4 746 Vosgiens sont transférés dont 483 Bressauds qui, après une marche dans la neige vers Wesserling, parviennent par train à Pforzheim."

Eh bien ! Voilà, ce n'est pas plus compliqué. Ils détruisent tout entre septembre et novembre 1944, y compris les fermes et les habitations isolées, afin d'éviter la formation des maquis au niveau d'une frontière naturelle que les nazis espèrent consolider (c'est à dire l'ouest des reliefs vosgiens). Dans la région, il n'est donc pas étonnant qu'il soit impossible de trouver une ferme antérieure à 1944, y compris dans les coins perdus. De ce côté-ci des Vosges, c'est une destruction totale, systématique, tel que l'on en trouve presque nulle part. C'est différent du reste de la France, où les Alliés rasent villes et gros bourgs, car ils craignent de voir leurs troupes traverser des espaces urbains non-évacués, c'est à dire non-sécurisé. Dans le reste de la France, ces bombardements ont presque tout détruit en 1944-1945 - car les Alliés n'avaient aucune raison d'épargner un pays collaborateur, point de départ de missiles. Cessons d'être polis. On le sait maintenant. La France collaborait avec tant de zèle que cela inquiétait parfois les dirigeants allemands eux-mêmes. Alors, il faut mettre de côté le pays héroïque inventé a posteriori par de Gaulle et se demander, pourquoi, vraiment, tout ce bazar dans les Vosges ? Pourquoi est-ce différent dans les Vosges ?  Lorsque les soldats allemands détruisent tout, il faut toujours se demander "pourquoi ?", y compris pour tenter de comprendre l'horreur démesurée commise à Oradour. 

Ci-après, pour changer de sujet, et se distraire un peu, quelques photographies prises dans le musée de Saint-Dié présentant un baraquement provisoire, avec ses meubles (René Gabriel) et ses objets quotidiens. Beau travail muséographique. On voit aussi que la reconstruction, c'est encore très simple, c'est très rationnel. Cela appartient toujours à la guerre et c'est exactement pour ça que les contemporains ne l'aiment pas vraiment. C'est pour ça, aussi, qu'il faut apprendre à regarder autrement. 

René Gabriel // 1940 - Mobilier et décoration

Il semble important de souligner que la revue de référence dans l'ameublement français, Mobilier et décoration, publie quelques rares numéros entre la déclaration de guerre (septembre 1939) et l'Occupation (juin 1940). Dans l'avant-propos de janvier 1940, les rédacteurs s'excusent auprès de leurs lecteurs pour quatre mois sans publication, qu'ils désignent comme un entr'acte... car ils ignorent évidemment qu'ils seront contraints au silence total pendant quatre années ! Ils font pour l'instant appel à la générosité des amis de la France, au nom de la Fédération d'aide aux artistes (abritée par la Fondation Rothschild et dirigée par le ministre Anatole de Monzie). Des forces sont en œuvre et une transition s'annonce, avec des noms évoquant le souvenir du drame, de l'entraide et de la reconstruction qui avaient déjà entouré la Première Guerre mondiale.

Mais cet étrange numéro, que nous pourrions qualifier de dernier rayon de soleil, est justement celui où Gabriel apparait en pleine lumière. Il n'est plus seulement l'ami et complice de Michel Dufet (qui vante depuis toujours la qualité de son travail dans la revue Décor d'Aujourd'hui), car il entre désormais dans la cour des grands : celle des artistes décorateurs reconnus par la critique internationale. Si l'auteur de ce premier article consacré à son œuvre est anonyme, il signe cependant un aveu : personne n'en parlait, mais tout le monde s'arrêtait depuis 1919 devant le stand de Gabriel au salon des Artistes décorateurs, s'étonnant de la clarté de ses ensembles composés de mobilier bon marché. Il s'agit certainement du célèbre critique d'art Bernard Champigneulle, car il replace les créations de Gabriel dès qu'un numéro reparaît en janvier 1945. Pourquoi personne n'en parlait jusqu'ici ? Parce qu'il serait gênant de faire ce genre de constat dans un pays où le luxe est artisanal et se paie au prix fort ? Ou, tout au contraire, parce que la modernité devrait toujours avoir l'apparence de la transgression pour se désigner en tant qu'avant-garde ? Les deux, en même temps, car la distinction sociale dans son ensemble est mise en danger par des gens comme Gabriel, nuisibles à l'élitisme, qu'il se positionne soit sur un plan financier (plutôt à droite), soit au niveau intellectuel (plutôt à gauche), soit dans les deux (plutôt au milieu). Pour dénoncer ça, il est convenu de parler de populisme : oui, le peuple est toujours populiste, surtout quand l'élite se veut élitiste.

Heureusement, l'acharnement de Gabriel finira par payer, ou du moins par trouver son terrain d'atterrissage, après vingt ans de condamnation à une relative errance. Il aura fallu attendre le déroulement complet de la crise des années 1930 et même le début de la Seconde Guerre mondiale pour réaliser que son style était celui de la démocratisation... Car Gabriel a bien son propre style "qui, sans paraître se soucier de la mode, ne s'essouffle jamais." Et les lecteurs de cette revue d'excellence le découvre enfin avec quelques belles illustrations qui marquent un sommet dans sa création, au moment où ses choix ne s'imposent pas encore dans l'impératif économique du mobilier d'urgence.  

Ci-après, le texte complet. Il mérite une lecture attentive et j'y ajoute deux illustrations tirées de cet article et qui ne figurent pas dans la monographie (bien qu'elle donnent une juste idée des aménagements si modernes que propose Gabriel immédiatement avant la guerre, en 1939-1940, avec son discret retour vers métal, via le tube cintré).

René Gabriel INDEX // Meubles d'urgence 1941

Préparation d'une conférence (cf. 6 février 2020 // journée d'étude à Lorient)... Parmi les données du livre René Gabriel, il n'a pas été possible (et il aurait été de peu d'intérêt) de reproduire intégralement les plans techniques des "meubles d'urgence" pour les "constructions provisoires" - destinés à des éditions en grande série ; ils ont été dessinés en 1941 dans le but de faciliter le relogement des premiers sinistrés de la Seconde Guerre mondiale. Il ne faut pas les confondre avec les "meubles de réinstallation" redécouverts depuis une dizaine d'années (Meubles de réinstallation 1944 // René Gabriel (2/2)) et désormais rentrés dans la culture générale ; il ne faut pas non plus les assimiler aux ensembles "Prioritaires" de 1944 ou de "Premier Prix" présentés au salon des Artistes décorateurs à partir de 1945, ni avec ceux plus luxueux de la marque "Clairnet" redessinés et édités à partir de 1944 ou du "Meuble de France" projet de la même période qui devait aboutir en 1947... Gabriel est très prolifique et il faut quelques années pour comprendre ! Pour s'y retrouver rapidement, il est plus simple de revenir au chapitre III du livre...

Je propose dans ce blog d'aider amateurs et professionnels à identifier ces premiers modèles historiques datant de 1941 dont les numéros sont inscrits dans les "types" : 100, 110, 120, 130, 140, 150, 160, 170, 180, 190, 200, etc. jusque 260, au moins. Ci-dessous les plans conservés s'inscrivent dans une nomenclature précise avec dix meubles par "type", le dernier chiffre indiquant sa nature : buffet (--0), table -1), banc (--2), chaise (--3), armoire parents (--4), lit parents (--5), chaise pour parents (--6), armoire enfant (--7), lit enfant (--8), chaise d'enfant (--9). Il y a donc un projet de 26 séries incluant dix meubles, soit 260 modèles, mais certains sont incomplètes, d'autres s'assimilent à des doublons car les détails manquent (par exemple le banc n°102 paraît identique au n°142, mais l'observation des types 100 et 140 dans leur ensemble montre que le 102 est probablement en caillebotis et le 142 en contreplaqué rainuré). Il manque le descriptif des meubles et de nombreux plans qui ne permettent pas toujours de différencier les matériaux ou les finitions.

Dans ces gammes très économiques, le jeu des variations devient particulièrement  intéressant et illustre la volonté de Gabriel d'offrir des modèles rationnels, utiles et susceptible de répondre aux goûts de chacun. Il existe donc des variantes sobres et rationnelles (type 100), d'autres plus élaborées (110), certaines légèrement "rustiques" (120) ou "art déco" (130), et divers... Tout ceci a été concrètement édité en série, avec des modèles plus fréquents et d'autres plus rares. Aucune étude quatitative n'a été menée - sachant que les archives montrent que des modèles ont été édité avant-guerre (marque Clairnet) et d'autres après-guerre (SBO, Lieuvin, MAS, etc.). Il est probable que sous l'Occupation et à la libération des entreprises aient été obligées de produire ces meubles.

Artcurial 2/2 // la cote des précurseurs du design

Il fallait être présent. Peu de monde au premier rang, beaucoup plus au fond : on sait que dans ce genre de vente "test" les marchands curieux se cachent souvent au dernier rang... Les choses se sont donc passées par téléphone, jusqu'à dix appels pour certains lots de Gabriel ! C'est donc sans surprise que les prix ont largement dépassé les estimations. Celles-ci étaient pourtant fondées rigoureusement - comme il se doit - sur les résultats obtenus précédemment dans les salles de ventes ; mais ils étaient anciens, isolés, peu fiables (voir dernier paragraphe), car il n'est pas fréquent de voir dans une même vente autant de lots de Gabriel, de Gascoin, d'Hitier et des autres précurseurs du design. Si beaucoup avaient déjà constaté que les tarifs s'envolaient aux Puces ou chez les galeristes, la "cote officielle" maintenait artificiellement un décalage en s'appuyant sur des prix datant de l'époque où ces "créateurs de modèles de série" étaient de quasi-inconnus, avant la publication de Patrick Favardin, avant l'appartement témoin du Havre, avant l'édition des monographies par Norma et Piqpoq, avant l'arrivée d'amis galeristes (qui se reconnaîtront)... Le nom n'était connu que de quelques amateurs très spécialisés : ce ne sera plus le cas. Il est certain que de nombreux professionnels, du commissaire priseur à l'apprenti chineur, vont désormais surveiller de près les meubles "style Reconstruction" afin de dénicher une pépite de Gabriel ou de Gascoin dans un coin de grenier.

Pour une fois, je vais faire exception à la règle de ce blog (voulant que l'on parle pas argent) et je vais donc prendre le ton Gazette afin de détailler la "cote des précurseurs du design", soit des designers ayant créé des modèles de "grande série" généralement avant 1950. L'événement mérite un article spécifique car les prix ont été multipliés par un facteur 2, 3, 5, jusqu'à 10 fois l'estimation haute ! Les résultats publiés par Artcurial sont très impressionnants. Le fauteuil dit " Sauterelle " atteint 7 200 € dès que débute la vente de cette série de lots, mais cela ne dépasse pas radicalement les prévisions. Ce sera l'instant le plus discret durant cet événement, au bénéfice d'un acheteur chanceux... On note ensuite que le prix du fauteuil classique de Gabriel (RG-178) continue son ascension pour atteindre 3 000 € l'unité, ainsi que de la table basse vendue 2 600 €. Toutefois, le seuil symbolique des 10 000 € est franchi grâce à certaines pièces à la fois rares et emblématiques de l'oeuvre de ce créateur : le buffet-commode à neuf tiroirs conçu en 1947 pour l'appartement du Havre qu'avait autrefois repéré Amy Perlin (Art utile // Amy Perlin). Il fallait compter presque autant pour un rare fauteuil cubiste en caillebotis à dossier pivotant appartenant à la série des premiers meubles pour sinistrés dessinés en 1940, ainsi que pour la table basse du SAD de 1945, également en caillebotis. Les mêmes raisons font que le fauteuil à dossier quadrillage de 1945 obtient le double du prix du modèle courant pour atteindre 7 200 € l'unité.

La reconnaissance pour le maître de tous les designers français est enfin actée. Il atteint ainsi une juste première place parmi les précurseurs du design, suivi par son "descendant", le moderniste Marcel Gascoin. Celui-ci voit sa côte se stabiliser à bonne hauteur pour ses modèles créés entre 1948 et 1951 : environ 1 000 € la petite table ou l'étagère, même tarif pour une chaise ou un tabouret, 2 600 € un petit buffet-armoire. Notons qu'il est encore relativement abordable. Mais la surprise arrive grâce au siège pour enfant "3-Positions" qui grimpe rapidement pour atteindre 6 500 €. Restent trois ensembles d'autres créateurs, montrant également que les prix se confortent pour toute la période Reconstruction : 4 400 € une paire de fauteuils conçus en 1949-1951 par Jacques Hitier, 4 900 € deux sièges en contreplaqué courbé de 1951 par Renou et Génisset, et 9 100 € un ensemble plus rare avec deux fauteuils et une table-basse de ces mêmes créateurs (réalisé en 1949 pour le SAD).

Ci-après : la liste les lots et prix obtenus chez Artcurial avec les précédents listés sur le site Artvalue (58 lots seulement, dont la majorité est faussement identifiée ou seulement à "attribuer" car il s'agit de mobilier de réinstallation - soit d'une production industrielle non-contrôlée par le designer) : j'ai donc barré les fausses identifications et entouré les vrais meubles de Gabriel. Toutes ses raisons font que cette vente Artcurial fera date, à la fois pour la cotation et pour la qualité de l'expertise.

Artcurial 1/2 // vente du 13 mars

Voir liste et résultats : Artcurial 3/3 // la cote des précurseurs du design.

La prestigieuse Maison Artcurial donne un nouveau coup de pouce à l'histoire des arts avec cette vente sans précédent, où sont présentés les plus grands précurseurs français du design ! Cette fois, ce sont 25 lots (catalogue en ligne), majoritairement des modèles édités dans les années 1940 et dessinés par les créateurs favoris de l'Art utile... René Gabriel y trouve une juste place, dans la suite logique de la première monographie publiée par Norma à la fin de l'année dernière (librairie Artcurial). Ce livre et cette vente vont permettre à l'inventeur français du design d'atteindre une célébrité méritée, aux côtés de ses collègues d'Europe ou d'Amérique.

Notons que les prix sont (jusqu'à maintenant) particulièrement attractifs, beaucoup se situant sous la barre symbolique des 1000 euros. Il faudrait cependant qu'ils se consolident bien au delà, car le franchissement d'un certain seuil financier est nécessaire pour attirer les regards, non seulement des collectionneurs, des spécialistes, des galeristes... mais aussi des historiens, et des institutions qui restent mal dotées dans ce domaine. Le "moment M" français de l'invention du design par René Gabriel (1940-1941, puis 1944) avec le mobilier pour sinistrés reste beaucoup moins connu que l'autre "moment M", anglais cette fois, de l'Utility Furniture (1941-1942) alors qu'ils coïncident dans le temps, se rejoignent dans leur impact sur les productions à venir, et se relient dans leurs objectifs contemporains sur les plans artistiques, économiques ou sociaux.

La valorisation est nécessaire, car la plupart de ces meubles sont aujourd'hui particulièrement rares. Distribués aux plus démunis il y a trois quarts de siècle, leurs propriétaires en ont rarement pris soin, contrairement aux gens plus aisés qui passaient commande à des ensembliers leur fournissant encore de l' " Art déco " (nous sommes dans les années 1940 !). De même, les premières " classes moyennes " et autres " bourgeois de Province " qui achetaient du Gascoin un peu plus tard, sans le savoir, ne voyaient pas forcément dans ces meubles pratiques une invention sans précédent et une contribution à la création contemporaine. C'est pourquoi il est temps d'en préserver aujourd'hui précieusement quelques exemplaires, de spéculer sur certaines raretés représentatives de ce moment singulier de l'histoire où l'art contemporain se réinventait sous une forme incroyablement démocratique.

Sachant ma passion pour cette question et cette période, Emmanuel Bérard et Cécile Tajan m'ont d'ailleurs accordé une place pour expliquer l'objet de cette vente sur le site internet d'Artcurial (Aux origines du design : René Gabriel à l'honneur). Je laisse une copie de ce texte ci-après avec les photographies de l'exposition.

René Gabriel // Grasse Patrimoine mondial

Graphisme floral pour New-York,1939 (réinterprété pour la Foire de Lyon et sur un papier peint)

En cadeau, un joli bouquet accompagné d'un mot à destination de la Ville de Grasse pour la féliciter au sujet de l'inscription de ses parfums sur la Liste du Patrimoine mondial de l'Humanité. Ce patrimoine dit " immatériel " est en réalité matérialisé par une foule de gens, de lieux, d'objets et de témoignages... J'invite les Grassois à se rendre d'urgence dans les locaux de l'Ensad afin d'y redécouvrir une recherche graphique singulière, qui sort des vieilles traditions et des habituels flaconnages... Nous sommes en 1939, l'Europe va bientôt s'enflammer, mais de l'autre côté de l'Atlantique, tout semble aller pour le mieux lorsque la New-York World's Fair prétend atteindre ce rêve inatteignable : " The world of tomorrow ". Ce sera l'une des dernières expositions internationales porteuses des grands espoirs progressistes. L'événement s'épuisera bientôt dans le modernisme " graphique " de l'Expo 58 à Bruxelles puis s'éteindra dans un ultime soubresaut, en 1967, à Montréal. Cette expression joyeuse, démesurée, globale, industrielle et assumée de l'idéal moderne finira par s'autodétruire après la remise en question idéologique de 1968 et les chocs pétroliers... L'Unesco mémorise involontairement quelques traces antérieures à cette désagrégation, cette prestigieuse ONG cherchant à classer des lieux qui expriment des produits, reflètent des territoires, se relient à des savoir-faire et, enfin, s'accordent à des mémoires... Dans cette cascade reliant le matériel à l'immatériel, quoi de plus symbolique que le parfum ? Rappelons qu'en 1939 la France ne voit pas de rupture entre l'art de vivre traditionnel de ses Provinces et l'exportation en masse de ses produits.

René Gabriel partageait aussi ce rêve global-régional, aimait la douceur des fleurs et probablement celle des parfums. Pour l'Exposition de 1939, il dessine une carte des produits régionaux et réalise un important stand pour les " Parfums de Grasse ". Dans cet objectif, il prolonge les expériences menées pour la promotion du papier durant l'Exposition de 1937 et réactualise son style graphique. Il le simplifie à l'extrême, atteignant l'épure de son motif préféré : les fleurs. Cette ligne nouvelle lui servira à scénographier les stands, à composer les invitations, à créer un décor pour de la vaisselle et quelques nouveaux papiers peints et formes en staff. Mais le plus impressionnant reste sa représentation de l'industrie du parfum, expliquée par des dessins légendés (en anglais). Pour la petite histoire, il réalise la même année un Mas à Peymeinade (qu'il s'agirait de retrouver) dans un luxe inédit relativement à ses habitudes. Cette commande architecturale " régionaliste ", unique et anecdotique, suit certainement une rencontre avec l'un des industriels de la parfumerie implanté dans la région. On remarque aussi un incroyable dessin gouaché figurant les cheminées fumantes au-dessus des usines produisant les parfums : le paradoxe est précisément celui-là. Car le parfum est aux odeurs ce que l'énergie est à l'entropie : pour une goutte de belle senteur, combien de puanteur ? Maintenant, nous ne voyons plus que cela, ce qui nous paralyse, ce qui a tué le rêve moderne. Mais Gabriel le voyait déjà et l'assumait dans une muséographie qui démarre des fumées de l'usine pour former de petits nuages où poussent des fleurs, comme dans les vertes prairies...

Ci-après, quelques exemples tirés des archives de René Gabriel portant sur les Parfums de Grasse - il doit y avoir une bonne centaine de documents déposés à l'Ensad sur ce sujet...

Modernité algéroise // No Francis Jourdain

Le fauteuil "no-jourdain" présenté dans le stand de l'Algérie à l'Exposition internationale de New-York, en 1939, pour l'aménagement du Palais du gouvernement (Alger), de l'architecte Jacques Guiauchain, avec l'assistance d'Auguste Perret.
Source : Plaisir de France, 1939-07 - p119 "La France d'Outre-mer"

"Je suis sensible au mobilier de la reconstruction et je visite régulièrement votre blog que je trouve très instructif et plaisant à consulter. Je me permets de vous adresser ce mail car j'ai été intriguée par vos photos de détails du fauteuil conçu par Jourdain [collection GG]. Mes grands parents ont acquis dans les années 1945/50 des fauteuils très semblables, mais avec des motifs triangulaires plus étendus sur le dossier et les piétements. Ces fauteuils font partie d'un ensemble de meubles frappés de motifs identiques comprenant une table, un lit, une armoire, un buffet, etc ... dont je doute qu'ils aient été conçus par Jourdain. Ces meubles ont été achetés à Alger dans un magasin qui était "les galeries Barbès locales" (dixit ma grand mère). Je vous joins quelques photos des meubles en question. "

Merci à Anne Maquignon pour ce courriel. Il ne laisse planer aucun doute quant à la fausse identification de ce fauteuil célèbre en pitchpin teinté, décoré au poinçon : non, en effet, il n'est définitivement pas de Francis Jourdain. Certains connaisseurs, particulièrement avisés, le signalaient déjà comme une "production française des années 1940" et certaines petites annonces de particuliers, probablement mieux informés relativement à la provenance de ce qu'ils mettaient en vente, lui donnaient au contraire une origine un peu plus exotiques, tantôt "algérienne", tantôt "marocaine", tantôt "Afrique du nord". Les deux ne sont pas contradictoires au début des années 1950 ! L'étude attentive de certaines variantes très travaillées avec des motifs "frappés" de triangles regroupés en croix et carrés, montrent l'inscription des ornements dans un art décoratif relativement singulier au sein des productions modernes. On parlait alors de "style colonial", ce qui correspondait à l'extension du "rustique moderne" hors de "France métropolitaine". On y retrouve le motif du claustra, voir du moucharabieh, ce thème à la fois oriental et moderne, jazz et exotique. Il s'agissait de reprendre les formes issues de la production mécanisée en y appliquant les matières, les finitions et quelques discrets ornements abstraits puisés dans un répertoire local. Il n'y a donc pas de contraction entre ces ornements et la modernité, et moins encore concernant la ligne générale de ce siège évoquant sans complexe le "fauteuil planteur" (de la Craftsman chair au Mission style - en passant évidemment par le fauteuil Morris).

Ci-après, les photographie d'Anne Maquignon de son ensemble acheté à Alger, que l'on retrouve dans les archives associé au Palais du gouvernement installé dans la même ville. Il est complet : les mêmes motifs se retrouvent en effet sur l'armoire, le buffet et le chevet. Ils montrent  qu'il ne s'agit pas d'une production de Francis Jourdain, mais bien d'une autre origine : très probablement, comme le disait la grand-mère d'Anne Maquignon, les célèbres Galeries Barbès qui étaient implantées à Alger, rue Michelet (actuelle rue Didouche-Mourad). Ceci explique la relative abondance de ces modèles dans les ventes. Ils démontrent également l'impact de Francis Jourdain et de René Gabriel dans les productions industrielle d'après-guerre, et plus généralement des influences réciproques entre "style colonial" et "design reconstruction"... bien avant que tout cela ne soit neutralisé par le "style international" ! Voici donc un fauteuil encore rugueux, à la fois très moderne et très vernaculaire - expression du vieux rêve Arts & Crafts que l'on trouvait déjà chez les "bretons modernes" des Seiz Breur (dès les années 1920) et qui a malheureusement été totalement discrédités suite à sa récupération par des idéologues folkloristes aux heures les plus sombres. Là, en "Afrique Française du Nord", on peut heureusement échapper aux amalgames et regarder avec une certaine quiétude cette charmante production de ce territoire qui était alors considéré comme une province française.

Mobilier de Réinstallation // Saint-Lo 2019

Elisabeth Marie, conservatrice déléguée des antiquités et objets d’art (CDAO) du Conseil départemental de la Manche, et Robert Blaizeau, directeur du musée de Saint-Lô, réalisent actuellement un travail de recherche qui prolonge et complète le défrichage mené au Havre sur les logements dans la Reconstruction. Ils se plongent avec un plaisir évident dans ce moment de naissance du design et montent une impressionnante collection, tout en déployant la rigueur nécessaire à une sérieuse mise en mémoire en relation avec les données du territoire. Cette mémoire est celle de la Normandie dans son paysage "moderne" et "reconstruit", celui des villes et villages détruits par les bombardements de la Seconde Guerre mondiale. C'est un patrimoine longtemps resté invisible car il a été effacé par le "trauma" d'un événement violent et complexe, où l'invention de la société à venir (encore actuelle) jouxte un brutal effacement, où - plus terrible encore - celui qui vous détruit est aussi celui qui vous libère.

Pour comprendre ce moment déterminant dans notre histoire, ces chercheurs de la Manche se concentrent sur les objets quotidiens des habitats d'urgence et sur les logements de la Reconstruction : architecture, mobilier, ustensiles de cuisine et divers appareils domestiques... C'est un travail de médiation et de valorisation qui a débuté au début des années 2010 (Meubles de réinstallation 1944 // René Gabriel 2/2) dans un certain anonymat. Il attire désormais la télévision régionale qui vient d'y consacrer une série de reportages intitulée L'architecture de la reconstruction mal aimée en Normandie ? Tout ceci va aboutir sur un ouvrage qui fera date, La reconstruction dans la Manche (1944-1964) accompagné d'une exposition permanente dans le musée de Saint-Lô. Ce sera en 2019.

Ci-dessous, pour mémoire, les plans des "meubles de réinstallation" de René Gabriel adoptés par le service des Constructions provisoires en avril 1944, et les photographies prises très probablement lors d'une présentation dans la "pré-exposition de la Reconstruction" confiée en 1945 au Commissariat général du Salon des arts ménagers, organe associé au CNRS (cf AN-Pierrefitte fonds CNRS 20040397/1-20040397/4).  On y découvre deux ensembles que connaissent tous les Normands, et plus généralement les habitants des régions françaises sinistrées par la guerre : la salle à manger avec le buffet-vaisselier V.150, la table T.151 et les chaises gigognes A.153, la chambre avec le lit n°155 et l'armoire S.154 avec sa variante I (6 caissons sur portes, 3 caissons latéraux) et sa variante II (3 caissons sur l'ensemble).

René Gabriel // avant-première 6 octobre

La sortie du livre sur René Gabriel se fera en "avant-première" le 6 octobre. Tout d'abord, de 16H à 18H dans la librairie d'Artcurial lors d'une séance de signatures. Il faut remercier chaleureusement Emmanuel Bérard, directeur associé et responsable du département design, ainsi que Cécile Tajan du département Art déco (auteure d'un ouvrage récent sur l'UAM) qui ont proposé de présenter le livre et quelques meubles dans l'hôtel particulier de la célèbre maison de vente, à l’angle du Rond-Point des Champs-Elysées et de l’avenue Montaigne  (7 Rond-Point des Champs-Élysées, 8^ème arr.).

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La séance se prolongera entre 19H et 21H au Cube Rouge ( 270 Boulevard Raspail, 14^ème arr.), face à la Fondation Cartier. Une fois encore, je remercie Jérôme Godin qui nous accompagne depuis le début dans la redécouverte des premiers designers français.

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Pour motiver les futurs lecteurs, il faut en dire plus sur René Gabriel. Les découvertes concernant sa jeunesse sont nombreuses et sa vie finit par ressembler à un roman d'aventure, à chacun d'en retrouver les chapitres et de les imaginer à l'aide des illustrations... Commençons par son prénom, René, patron des sabotiers, profession exercée par son père qu'il prolonge dans l'utilisation du bois blanc, matériau léger, robuste et économique qui entre dans la fabrication des sabots ! Mais le créateur s’intéresse tout autant aux tissus, poursuivant le travail domestique de sa mère... Cette enfance vécue dans une famille modeste de la banlieue parisienne va l'inspirer, lui donnant une énergie créatrice formidable. Il réussit ses études, les achève à l'ENSAD et devient un "transclasse". C'est alors qu'il se plonge dans son époque et se forme dans le renouveau de l'opérette avec Albert Willemetz, entre dans les "cabarets" avec Mistinguett, pénètre dans le théâtre avec Louis Jouvet, et, évidement, débute sa carrière dans l'architecture et le mobilier aux côtés de Mallet-Stevens et de Francis Jourdain... Tout ceci dans une modestie et une discrétion très franciscaine...

En regardant sa jeunesse, on comprend mieux son rôle de précurseur dans l'histoire du design français,  "des arts décoratifs à la Reconstruction". Avant même l'exposition des "Arts déco", alors qu'il a juste 25 ans, René Gabriel a fait le tour des créations de son temps et va chercher à les dépasser. La suite de l'histoire est détaillée dans le livre et relate le combat qu'il mène pour imposer les principes d'un design démocratique dans le "pays du luxe", bien avant que cette discipline ne s'impose à travers le monde. La fin est un peu triste puisqu'il meurt trop tôt pour se réjouir de la victoire de ses idées, trop jeune pour comprendre son rôle de visionnaire... La génération suivante bénéficiera de ses travaux, enrôlée par Marcel Gascoin ; et ce sont leurs élèves qui formeront la "troisième génération" des modernes (la dernière...) et récolteront reconnaissances et récompenses, parmi lesquelles figure en bonne place le prix René-Gabriel... Qui s'en souvient ?

René Gabriel // à paraître chez Norma

On y arrive ! Le 19 octobre sera disponible en librairie René Gabriel, aux éditions Norma. Le résumé en quatrième de couverture est tout juste stabilisé, le voici :

« Précurseur du design, René Gabriel (1899-1950) débute en se revendiquant " dominotier " puis s'impose en tant qu'artiste décorateur dans la plupart des Salons et des expositions internationales de l’entre-deux-guerres.

La découverte de plusieurs milliers de ses dessins, conservés à l’École nationale supérieure des arts décoratifs où il enseignait, permet de bien saisir l'étendue de l'oeuvre de ce créateur singulier qui s'intéressait à tous les objets du quotidien : mobilier, papier-peint, tissu, vaisselle, tapis, mais aussi architecture, illustration, scénographie, publicité...

Adepte du bois, ce fervent défenseur d’un mobilier pour tous s'est illustré au moment de la Reconstruction en inventant de nombreux modèles pour les sinistrés et en établissant des liens étroits avec l’industrie. Cet engagement lui vaut une très large reconnaissance, couronnée par le " Prix René-Gabriel " qui va récompenser les plus grands designers, tels Marcel Gascoin, Pierre Guariche et Michel Boyer.

Pierre Gencey, spécialiste de la Reconstruction et des années 50, a été en charge de la programmation de l'Appartement témoin Perret, au Havre. Il est l'auteur de nombreux articles et de livres, notamment Jacques Hitier et Marcel Gascoin, parus aux Éditions Piqpoq. »

Ci-après, le sommaire et quelques pages en exclusivité... Pour le plaisir d'apercevoir le travail de graphiste de mon amie Carole Daprey (l'éditrice de Piqpoq, venue pour l'occasion chez Norma).

René Gabriel // texte fondateur du design

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Un constat : il n'est pas aisé d'admettre une date et un lieu lorsque l'on cherche à positionner l'hypothétique "invention du design". Commençons par éviter le hors-sujet habituel en parlant de William Morris et en récitant le beau poème du Progrès Moderne écrit par Nikolaus Pevsner, semoule dans laquelle pédalent les wikicyclopedistes. Mais n'est-ce pas ainsi que s'écrit justement l'histoire, dans une concurrence des récits entre le Pareil et le Même ? Plus concrètement, aujourd'hui, au Royaume-Uni, on évoque plutôt l'Utility Furniture en 1942 (Gordon Russell // Utility Furniture). Aux Etats-Unis, certains parlent de Raymond Loewy dans les années 1930 (le design serait alors un relookage commercial, un packaging intégré, ce qui n'est pas faux), d'autres invoquent la Cranbrook Academy of Art et son rôle dans la construction d'une nouvelle hégémonie culturelle. Mais la plupart tombent d'accord pour offrir la première place sur le podium au MoMA avec son exposition Organic Design etc. (1941). En Suède,  la question ne se pose pas de la même manière, tant la chose semble ancestrale. Ici, les Arts & Crafts sont rapidement confondus avec la production de masse assurée par les guildes... Toutefois, la diffusion de Knock-Down Furniture marque le début d'un renouveau en 1946 (Nordiska Kompaniet // catalogue Triva). En Allemagne, il faudrait citer des kilomètres de publications : le Bauhaus entre en jeu, mais son modernisme ne s'impose pas immédiatement en dehors de Francfort (Bauhaus // réception française) et il sera rapidement étouffé par le Nazisme. S'il marque bien le début tragique du "mouvement Moderne", la confusion avec le design mérite d'être questionnée : est-ce seulement un "style moderne" ou bien l'annonce du design en tant que discipline, avant la production en masse ? Inversement, le fait de se diffuser suffit-il à définir le design ? Non, notons que les adeptes de la seconde hypothèse divaguent, certains allant jusqu'à remonter au début de la préhistoire ! Cela n'apporte rien. Revenons vers la France, patrie de l'Art déco et du modernisme élitaire. Que se passe-t-il ici dans les années 1940 alors que partout le dessinateur de meuble (et d'objets) s'associe à l'industrie et devient de facto "designer"... Non, ici, le terme design reste confus, au point qu'il soit nécessaire d'y ajouter le mot industriel. C'est d'ailleurs la fusion des deux en "design industriel" qui est jugée comme un moment fondateur, ouvert par le "styliste" Jacques Viénot. Il est en effet possible de considérer son livre La République des Arts, publié en 1941, comme un début (Jacques Viénot//starting point). Il concrétise ses idées par la suite en choisissant quelques exemples, qu'il publie dans la revue Art Présent à partir de 1945 (Art Présent // Reconstruction).  À l'évidence, ce n'est pas du design, au sens strict, il s'agit seulement d'une première théorie du design. La France est alors totalement en retard dans ce domaine, certains ne comprennent visiblement rien au présent, rien au passé, rien à l'avenir, enfin rien à la France, rien à l'Europe, enfin rien à rien... Cela désole celui qui semble être le premier véritable designer dans ce pays singulier, René Gabriel. Il s'exprime lucidement dans un article fondateur intitulé "Production industrielle", publié dans Techniques et architecture (5ème année, n° 7-12, février 1946, p.269). Outre les accusations habituelles en introduction, la fin du texte montre qu'il pose les bonnes questions, y compris du point de vue financier ou juridique.

André Arbus // mobilier architectonique

chaises présentées à la Galerie Novella

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Voici une découverte de notre ami Robert Willey (galerie Novella, Houston, Texas) : deux chaises très simples qui nous conduisent à flâner sur le chemin des Arts & Crafts " à la française ", poursuivant le layon ouvert par René Gabriel. Après l'échec du salon de la Société des Artistes décorateurs en 1947, alors que Gabriel tombe gravement malade (pour en savoir plus, il faudra lire la monographie qui sortira chez Norma en septembre...) et doit abandonner son poste de président de la SAD, l'année 1948 est celle où l'élite des créateurs français se met au " meuble de série ". On se souvient du premier essai mené par Jacques Adnet (Jacques Adnet // Brest 1947), et il est suivi par Paul Beucher et Jacques Hitier dans l'école Boulle, René-Jean Caillette et ses amis du " Groupe Saint-Honoré ", Marcel Gascoin et son cercle de jeunes créateurs qui rouvrent le salon des Arts ménagers (Meubles de série // arts ménagers) ; enfin - plus étonnant et moins connu - André Arbus pour le salon du " Beau dans l'Utile " au Pavillon de Marsan. Pour ce créateur au sommet de l'artisanat français dont l'élitisme semble un maître-mot, c'est un tournant. Le Beau dans l'Utile est à considérer au sens strict, puisque le mobilier d'Arbus est conçu pour accueillir les œuvres des " ornemanistes ", ce qui caractérise presque toutes ses créations. Il propose cette fois des meubles sobres en chêne produits en série et servant de " support " à quelques grands artistes qui se prêtent au jeu et préparent des dessins pour ses meubles : Jean Picart le Doux, Paul Levalley, Jean-Paul Delhumeau, Roger et Hélène Bezombes, Claude Besson, René Fumeron, Laure Malclès, Jacques Margerin, Jules Flandin, André Minaux, André Foy, Jean Leblanc, Marcel Pfeiffer, Théo Tobiasse, Paul Vera... La liste est époustouflante ! Difficile de savoir comment, combien, sous quelles conditions l'édition s'opère, mais les ventes que l'on trace dans la Gazette de Drouot et sur Artnet montrent que l'essai ne s'est pas limité aux exemplaires fournis pour l'exposition.

Ces meubles renouent pleinement avec la tradition Arts & Crafts. On y retrouve la simplicité et l'épaisseur qui se sont épanouies au Royaume-Uni et aux Etats-Unis depuis le tournant de 1900, alors que le vieux continent s’empêtre dans le style nouille et semble vivre au milieu des elfes. Toutefois, Arbus reste dans son domaine de prédilection, celui du Classicisme, précisant même pourquoi il construit son meuble à la manière d'une architecture, avec corniches, colonnes ou pilastres : " contrairement à la mode de l'époque, les dessus sont débordants, car il est normal que les dessus soient débordants. Ils tendent à un caractère anonyme, "banal" dans le sens où André Gide l'emploie, c'est à dire humain (celui qui veut tout tirer de soi n'arrive qu'au bizarre et au particulier) ". Voilà la parfaite définition d'un style 1940 qui se prête à la série. Chose rare, Arbus  cite le statut de ses clients : " les acheteurs de ces meubles appartiennent aux classes les plus diverses. Ce sont de grands fonctionnaires, des artistes, des critiques d'art, des dactylos, des ouvriers et même des industriels ébénistes, pour leurs besoins personnels. Cette expérience a été louée par les uns, blâmée par les autres [...] Je m'empresse de dire qu'elle ne constitue pas, à mes yeux, la seule solution du meuble de série en France. Elle représente ma modeste contribution à l'oeuvre pour laquelle des camarades travaillent avec foi. "

Série, modestie, foi, camaradie, et même banalité... Ce sont les mots-clefs pour désigner René Gabriel et le style reconstruction. Le prix représente une sorte d'exploit pour Arbus : 18.270 francs l'armoire, 10.220 francs le bahut bas, 16.150 francs le grand bahut, 4.770 francs la table. On peut le souligner car cela revient à un mois de salaire d'ouvrier, tarif qui commence à se rapprocher de René Gabriel (qui vend une salle à manger complète pour le même prix). L'article précise : " On peut les acheter à ce prix là et les premières séries sortiront en février. Ils ne sont pas au coefficient 10 des meubles les meilleur marché d'avant-guerre. C'était là le point essentiel du problème. Ces meubles n'ont pas, comme l'on dit, le caractère rustique. Il n'y a pas plus de raison de proposer à un ouvrier ou à un ingénieur de Paris des meubles rustiques que d’habiller une midinette en fermière. Ils essaient aussi de n'avoir pas ce caractère de simplicité affectée, que l'on trouve parfois dans les tentatives de cet ordre. Le snobisme de la purée n’est pas pour le peuple. Nous n’avons pas imposé de thèmes particuliers aux artistes. ll est remarquable que tous les décors évoquent la joie de vivre. Contrairement à ce que l’on pourrait penser, ce sont les meubles d’une époque heureuse, par je ne sais quel choc en retour. Cet art spontané n’est ni torture, ni cruel, n’en déplaise aux critiques qui veulent a tout prix retrouver la dureté de l’heure dans les œuvres contemporaines. "