Jacques Mottheau // breton moderne

Présentation à l'Exposition de 1937 : "Auberge de jeunesse en Bretagne", mobilier en chêne exécuté par les artisans de Dinan.
Art et décoration,  septembre 1937, p. 23

Parmi les objets exposés dans la galerie La Gentilhommière par Charles Dudouyt (Charles Dudouyt // rustique moderne 1/2) se trouvent les bois "sculptés" d'Alexandre Noll et les bois "tournés" de Jacques Mottheau (Docantic). Si Noll apparait comme un cas particulier, Jacques Mottheau reflète plus généralement des "tendances" et nous conduit à réfléchir sur  le sens d'une modernité fluctuante qui traverse successivement les styles "moderniste", "régionaliste" puis "reconstruction". 

Concernant la première période, de 1931 à 1934, la carrière de Mottheau s'ouvre dans le modernisme radical du métal, du verre, du fer, des porte-à-faux et des lignes les plus strictes. Inutile d'en voir les images, il est conforme à ce qui se fait alors et bénéficie immédiatement du succès que procure l'adhésion d'un nouveau venu à la mode du moment. Il est aussitôt intégré dans le cercle prestigieux des avant-gardes et ses créations illustrent les revues les plus importantes : L'Art vivant, Art et industrie, Art et décoration, Mobilier et décoration, etc. Il travaille alors avec un artiste-peintre, Voldemar Boberman, et dirige une agence d'architecture intérieure (que l'on nomme, en ce temps là, "studio de décoration"). Loin de la "modernité" telle qu'elle est comprise aujourd'hui, son "modernisme" s'assume dans un artisanat sur-mesure, de prestige, élitiste, comme le vante une annonce publiée en novembre et en décembre 1932 sur la page de sommaire d'Art et décoration : "Jacques Mottheau, décorateur, 9, rue de l'Arc de Triomphe [17e arr.] ne "vend" pas de la décoration ou des meubles, il confie la réalisation de ses projets aux meilleurs façonniers et entrepreneurs, en surveillant l'exécution et ne prend que des honoraires d'architecte."  Il inscrit donc son œuvre comme "objet" (au sens du dessin et du style) et non comme "projet" (au sens du design, c'est-à-dire du dessein avec des composantes politiques, sociales, économiques, industrielles...). Le studio Boberman et Mottheau s'adresse surtout à la riche clientèle fréquentant la place de l'Etoile. Ils exposent au Salon d'Automne à partir de 1932, puis au Salon des Artistes décorateurs en 1933, 1934, 1935 :

"Boberman et Mottheau reçoivent d'importantes commandes et gagnent beaucoup d'argent. Ils ont récupéré plusieurs clients de la DIM [entreprise où ils travaillaient tous les deux, Jacques Viénot était alors à sa direction]. Boberman ne s'occupe pas seulement de créer des tapis, il participe aussi à la mise au point des tissus pour meubles. Sa femme Alexandra l’aide dans la gestion avec les manufactures. Boberman et Mottheau testent des matériaux nouveaux, innovent dans la construction de structures des meubles (métal, aluminium) de même que dans l'emploi de nouveaux tissus (par exemple matériaux synthétiques, tissus imprimés à la machine et production mécanique de tapis)." (Voldemar Boberman (1897-1987) : Un peintre dans les turbulences du XXème siècle, Ingolf Scola, S.d.E., p.101)

Fort de ce passé "moderniste", Jacques Mottheau reste crédible lorsqu'il devient "régionaliste" entre 1935 et 1944, après l'obtention d'un poste de professeur aux Beaux Arts de Rennes où il est chargé de cours sur "l'architecture du meuble et les ensembles décoratifs" et sur "l'histoire des styles" (Ouest éclair, 26 oct. 1936).  Comme d'autres décorateurs au milieu des années 1930, la crise conduit Mottheau à quitter l'innovation pleinement formelle d'un modernisme d'apparat pour prendre une direction plus sociale. C'est un retour à la terre et à la tradition populaire qui s'ancre un peu partout : René Gabriel puise dans les bocages d''Île-de-France, Charlotte Perriand se remémore ses origines savoyardes, Charles Dudouyt revient vers la Haute Epoque des antiquaires ; quant aux "ateliers d'art" des grands magasins, ils assument l'idée générale des "intérieurs de campagne", comme Maurice Dufrène (La Maitrise des galeries Lafayette) ou Etienne Kohlmann (Studium Louvre). C'est dans ce contexte que Jacques Mottheau s'implique dans l'Emsav, c'est-à-dire le "mouvement breton". Sa réorientation débute concrètement au 25^e Salon des Artistes décorateurs (juin-août 1935) où il présente un ensemble utilisant les matières et savoir-faire de cette région dans un nouveau "style Breton", avec des modèles qu'exécutent les "artisans de Dinan". Il s'agit d'une série de barreaux et de vaisselle en bois tourné. Ce type de production s'appuie sur l'exemple de guildes scandinaves et de manufactures anglaises qui utilisent main d'œuvre et matériaux locaux, tout en élargissant la diffusion à échelle nationale grâce à une garantie de qualité (à la manière du "made in"). Un article du Décor d'aujourd'hui démontre toutefois un rapport de domination entre le décorateur parisien et les artisans provinciaux :

"Entraînés par leur virtuosité technique, ils ont en effet trop été tentés de l'affirmer dans des recherches où le foisonnement des détails leur faisait perdre de vue le sens dans lequel la matière elle-même devait être traité pour une fonction définie. Par des innovations de ce genre peut s'instaurer et se développer une renaissance de nos métiers d'art paysans. La tâche que s'est imposée par exemple un Mottheau auprès des tourneurs de Dinan est en tous points méritoire. Il ne faut pas penser en effet qu'il soit facile de faire admettre, surtout à des hommes peu cultivés, que leur connaissance d'un métier et de toutes ses difficultés ne saurait remplacer l'éducation de l'œil et de l'esprit. Les ouvrages que Mottheau présente au Salon d'Automne, encore qu'il n'ait pu, pour certains d'entre eux, parvenir à toute la simplicité souhaitée, constituent un résultat fort encourageant" 

(Décor d'aujourd'hui, 1935, n°14, p.16)

Après s'être attaqué à l'industrie, en réinventant ses lignes et ses matériaux, le mouvement moderne tente désormais de corriger les excès des productions "paysannes". Visant le "progrès" comme objectif, la "modernité" reste ce qu'elle a toujours été : purificatrice, autoritariste, centraliste voire colonialiste (y compris dans les provinces françaises). Plutôt que l'expression "rustique moderne", nous devrions évoquer un "rustique modernisé" ou un "rustique purifié". Mais ne sombrons pas dans un jugement excessif, il s'agit surtout de trouver un juste milieu : ne pas multiplier les effets de style flattant des gens "peu cultivés" (sic), sans tomber dans le piège opposé d'un art "sans ornement", trop élitiste, qui conduirait à la disparition de la culture populaire. En se transposant dans cette mentalité moderne (persuadée que le purisme accompagne l'élévation spirituelle), on peut comprendre la peur de voir le progrès et l'éducation faire disparaître la spontanéité d'une richesse créative folklorique. La peur de la disparition pousse ainsi les créateurs des années 1930 à chercher des vertus "modernes" dans les objets traditionnels, dégageant quelques pépites prisonnières d'un foisonnement sauvage d'effets ornementaux, valorisant une robustesse et une simplicité que l'on veut alors associer au mobilier "paysan"... C'est dans la recherche de ce "bon goût" que Mottheau apparaît comme fondateur d'un nouveau régionalisme, rompant avec le "mauvais goût" des biniouseries. 

Il rejoint en 1935 les Seiz Breur, des artistes bretons formés à Paris qui avaient tenté la même expérience dix ans plus tôt. Si la créativité sans borne de ce petit groupe atteint un sommet durant l'Exposition de 1925, leur mouvement est mieux compris en 1937 lorsqu'est présenté un "appartement synthétique" dans la "galerie de l'artisanat" du pavillon de Bretagne : "A côté de la salle du Tourisme sera l'appartement synthétique. On sait que celui-ci est fonction d'un plan d'urbanisme présenté par la ville de Rennes. Le mobilier de cet appartement, établi sous la direction de M. Mottheau, professeur à l'école des Beaux-Arts de Rennes, d'après ses plans et ceux de MM. Fréchet, de La Godelinais, Huet, sera l'œuvre de nos meilleurs artisans du meuble en Bretagne : MM. Rual, Sébilleau, Le Guen, Jouannic. La salle de bains est offerte par les établissements Chaffoteaux. Les tentures sont tissées spécialement par M. Planex, dUzel et par M. Pichavant, de Pont- l'Abbé." (La Dépêche de Brest, 19 mai 1937, p.3). La liste complète figure dans le catalogue officiel de l'Exposition : ensembles mobiliers MM. Bidoileau frères, de Nantes (salle guérandaise) ; Cousant - de la Godelinais, de Nantes (chambre des parents et salle du Livre) ; Frechet, de Nantes (chambre d’enfant) ; Huet, de Nantes (salle du Livre et chambre des parents) ; Mottheau, de Dinan (vivoir) ; Jim Sevellec, de Brest (bahut breton) ; Caiyau, de Landerneau (table) ; Cebron, de Saint-Nicolas-de-Redon (bahut) ; Gicquel - Giraud, Jouannic, de Vannes (chambre d’enfant) ; Le Guen (divan) ; Le Marchand, de Saint-Caradec (coffre) ; Marion, de Rennes (bahut) ; Métaireau, de Nantes — Rosay - Rual, de Rennes (armoire et bahut du vivoir) ; Savina, de Tréguier (bahut) - Sébilleau, de Redon (chambre des parents). Le rattachement de Motteau est délicat : est-il encore en train de coloniser cette Province ? Est-il dans l'excès inverse, comme certains Seiz Breur qui voulaient associer race et territoire (Télérama), adhérant à des idéaux folkloristes douteux, voire au terrifiant mysticisme celtique nazi ? Rien d'aussi simple, certainement, et il faudra cesser un jour de téléramaïser d'un bloc tous les Seiz Breur. Ce que nous en savons, c'est que Mottheau travaille pour l'enquête sur les styles régionaux d'Ille-et-Vilaine en 1941-1942, sous la direction scientifique de Georges-Henri Rivière et de Pierre-Louis Duchartre (Du Folklore à l'ethnologie, Denis-Michel Boëll, 2009, p.177-190). Notons qu'un autre décorateur moderne, Renan (Bidoileau) de la Godelinais, est également présent dans l'Exposition de 1937 et va aussi participer à l'enquête (région de Fougère).

Après 1945, la reconstruction marque un nouveau revirement dans la création de Mottheau et le début de sa reconnaissance officielle. Au niveau administratif, il réapparait avec la "Commission du meuble de France" refondée en 1946 autour de René Gabriel, puis il devient en 1947 l'un des secrétaires de la Société des artistes décorateurs, avant d'en prendre la présidence pour trois ans (1950-1953). Chevalier de la Légion d'honneur à l'issue de ce mandat (étrangement absent de la base Léonore), cette distinction marque l'issue de sa reconnaissance sur de nombreux plans : commandes publiques, publications, enseignement, expositions... Concernant le Mobilier national, plus d'une quarantaine de meubles de Mottheau ont été inventoriés (collection.mobiliernational) : les premiers sont des modèles courants certainement associés à la Commission du meubles de France (1943-1949), les seconds sont luxueux et meublent ministères et administrations (1950-1954).  Par ailleurs, son intérêt pour l'histoire le conduit à rédiger des ouvrages sur les "styles" édités par Charles Massin. Signalons enfin qu'il est membre du Comité supérieur de l'Enseignement des arts décoratifs et cumule les postes d'enseignant :  professeur à l'École américaine des beaux-arts de Fontainebleau, au Collège technique de la rue Duperré, à l'École Normale Supérieure de l'Enseignement Technique, à l'ENSAD... Pour autant, son mobilier associé au design de la Reconstruction connait un succès mesuré et il est rarement publié dans les revues. Suivre la mode peut suffire pour débuter une carrière, mais virevolter sans cesse peut donner l'impression de n'être qu'un opportuniste. Sans doute la critique de l'époque - tout comme nous - aurait aimé un peu plus de fidélité : nous aurions tellement voulu retrouver une petite touche bretonne dans son mobilier Reconstruction... Mais non, le parisien redevient ipso facto parisien ! La rupture est presque complète : l'art "sauvage" des celtes bretons ne semble pas avoir séduit ce "civilisateur" qui va l'oublier dès qu'il rentre dans la Capitale. Loin de la ville de Rennes, il retrouve ses pairs et puise de nouveau son inspiration dans leurs œuvres (au tout début, chez Gabriel) : ultime preuve, s'il en fallait, que la "modernité" repose sur la hiérarchie et, malheureusement, ne fonctionne qu'en top-down... 

Ci-après, quelques sources : illustrations par ordre chronologique précédées par deux textes de Jacques Mottheau publiés dans la presse bretonne (L'Ouest Eclair).

1928 Nouveau Francfort // Ernst-May-Haus

walk-frankfurt.com

Ouverte en 2010 dans le lotissement Römerstadt à Francfort-sur-le-Main, une maison du milieu des années 1920 conçue sous la direction d'Ernst May a été reconstituée en logement témoin sous le nom de Ernst-May-Haus par la Ernst-May-Gesellschaft avec ses meubles et ses objets quotidiens caractéristiques du « Nouveau Francfort ». Le lieu semble anecdotique, bien peu de visiteurs laissent des commentaires sur Google et c'est même le 100e lieu sur 400 à visiter à Francfort selon Tripadvisor.de ! Quel dommage ! Mais il faut bien avouer que l'Existenzminimum imaginé pour le "social" par ces pionniers modernes fait bien moins rêver que les logements imaginés pour les "classes moyennes" après la Seconde Guerre mondiale - figuré par les appartements témoins dans les villes reconstruites et qui m'agitent dans ce blog... Le "social" et le "moyen", ce n'est pas très différent, c'est juste que l'un vient du côté gauche et l'autre du côté droit, et qu'ils ne parviennent pas à se toucher. 

Tout le monde connaît la fameuse cuisine de Francfort de Margarete Schütte-Lihotzky, mais qui regarde autour ? Pas grand monde. La mythologie du « style international » a une telle obsession du métal et du grandiose que l'on en oublie tout le reste, principalement les besoins de monsieur-madame Tout-le-Monde. Car oui, l'esthétique non-ostentatoire et le bois modeste étaient déjà présents dans l'idéal d'Ernst May. Cette découverte confirme qu'il reste un récit de la Modernité à écrire, plus détaillé, moins loin de l'humain. Personne ne connaît les Franz Schuster möbel !  Et pourtant, il s'agit d'un point d'origine sur les meubles par éléments, cousins pauvres des casiers luxueux présentés par Le Corbusier dans son pavillon de 1925 (édités par Cassina, dans une version encore plus luxueuse, sous le nom LC20)... On croit toujours en France que le principe corbuséen des casiers se fait connaître pour la première fois chez le même Corbu, au salon d'automne de 1929 (sans oublier René Gabriel dans sa version bois)... Mais on les découvre ici dans le Aufbau-Möbel Programm datant de 1928. Les dates sont serrées, car l'idée est là, la modernité est rapide et se synchronise, reste à la mettre en œuvre pour qu'elle se démocratise.

Franz Schuster est inconnu en France, voici ce qu'en dit Wikipedia.de : « Franz Schuster (né le 26 décembre 1892 à Vienne, Autriche-Hongrie, † 24 juillet 1972) était architecte et designer de meubles autrichien. Socialement engagé, il est l'un des protagonistes du Neuen Bauens. [...] De 1928 à 1933, il fut chef de la section du logement et de la décoration intérieure à la Städelschule ; entre 1933 et 1936, il fut secrétaire général de l'Association internationale du logement à Francfort. En1927–1931, il travaille sur le Nouveau Francfort d'Ernst May, où il participe à la planification de la mise en œuvre des cités de Römerstadt et de Westhausen. »

Ci-après, les images de la maison témoin...

Prou et Jallot // appartements témoins de 1926

Les immeubles ILM / HLM Porte de Saint-CLoud, en mai 2011 (via google.com/maps)

Façade des ILM / HLM Porte de Saint-Cloud, La Construction moderne, 23 mai 1926, p. 397.

Plan des appartements-types des ILM / HLM, Porte de Saint-Cloud, L'architecte, 10/1926, fig.110. 

Dans l'immeuble collectif, la Première Guerre mondiale marque une fracture entre l'utopie social(ist)e d'un "habitat ouvrier" et la normalisation conservatrice du "logement type". Lorsque la vague "bleu horizon" retombe, avec la fin du Bloc national en 1924, la peur d'une dérive bolchevique dans l'habitat collectif commence à s'apaiser et, réciproquement, le modèle quasi-réactionnaire de la cité-jardin avec son potager et sa maison unifamiliale tend à disparaître. Surgit un nouveau genre d'immeuble, destiné à des "classes moyennes" encore loin d'exister... Voici résumé le contexte politique qui accompagne l'invention des premiers "appartements témoins". Compromis entre des idéologies opposées, ils marquent une alliance incongrue entre les progressistes ayant inventé "d'en haut" un univers idéal pour les ouvriers, et les conservateurs qui tentent d'imaginer "horizontalement" des logements adaptés à leurs "goûts bourgeois", mais destinés à de petits budgets : comment mieux définir l'invention des "classes moyennes" ! On comprend aussi pourquoi cette histoire reste à écrire...

Un bel exemple de ce modèle "conservateur" du "logement moyen" figure dans la monographie de René Prou (éd. Norma, 2018, pp.126-127) : il se situe dans de célèbres ILM de la Ville de Paris, construits en 1926, plus précisément dans l'opération de la Porte de Saint-Cloud... L'ensemble se place dans un vide ménagé à droite des historiens proches du socialisme "d'en haut", et qui se passionne toujours pour les "Maisons ouvrières" (pensons à la géniale Monique Eleb). Certes, ceci est moins séduisant et moins inventif, sauf si l'on considère la création précoce d'une classe moyenne, plus "nouvelle" et plus "progressiste" que la classe ouvrière. L'ensemble de Saint-Cloud est réalisé par la RIVP (régie immobilière de la Ville de Paris ) et compte parmi ses administrateurs Raoul Dautry, ancien promoteur des cités jardins (après la Première Guerre mondiale) et futur ministre de la Reconstruction (après la Seconde). L'opération fait scandale car la conjoncture économique pousse à réduire les surfaces et à augmenter les loyers... Un journaliste parle même de "loyers immodérés" (Paris - 100 ans de logements, éd. Picard, 1999, p.70). Une description est donnée dans les revues de l'époque :

"Le terrain qui s'étend. à l'emplacement de l'ancien bastion 60, porte de Saint-Cloud, couvre une superficie de 18.500 m2. La RIVP a décidé d'y faire construire, en deux campagnes, un groupe de 42 immeubles à loyer modéré. La première tranche de ce programme est terminée. Elle se compose de 16 immeubles comprenant 215 appartements, 4 ateliers d'artiste, 140 chambres isolées au 8e étage, des boutiques au rez-de-chaussée. Les appartements se décomposent en 114 appartements de 5 pièces, 55 de 4 pièces,43 de 3 pièces, 3 de 2 pièces. L'appartement-type comprend 5 pièces (fig. 110, à gauche)."  (L'architecte, octobre 1926, p.78)

Un calcul rapide montre que la plupart des appartements disposent du "confort" au sens traditionnel, avec chambre de bonne au dernier étage, reliée au logement par un escalier de service donnant sur la cuisine : autre temps, autre mœurs... Avantage de cette période reculée, les revues sont souvent numérisée. On trouve ainsi le descriptif complet de l'opération sur le site de la bibliothèque de la cité de l'architecture, dans le n°34 de La Construction moderne daté du 13 mai 1926 (citedelarchitecture.fr). 

Un plan publié pp.398-399 offre une légende qui permet de déduire la présence du "confort moderne" :

"A= Escalier de service ; B= Escalier principal ; C= Ascenseur desservant sept étages ; D= Cuisine (1/ Compteur électrique, 2/ cuisinière à gaz avec four à pâtisserie, 3/ évier alimenté en eau chaude et froide, 4/ tablette et barre à casseroles, 5/ garde-manger) ; E= Office (1/ placard-desserte) ; F= Salle de bains alimentée en eau chaude et froide (1/ lavabo, 2/ baignoire, 3/ coffre à linge) ; G= 1/ cuvette water-closet ; H= Entrée, 1 et 2/ poteaux d'huisserie permettant l'isolement des chambres ; I= Dégagement."

L'intérieur est celui des "plans-types" modernes (plus que modernistes ou modernisé), qui s'imposent dans les immeubles de rapport construits à partir de la fin du XIXe siècle, avec une entrée placée entre séjour et cuisine, conduisant au couloir axial qui distribue l'espace privatif (espace nuit), c'est à dire la salle de bains suivie des chambres. Le plan est économique, fondé sur la juxtaposition et la superposition des gaines avec rationalisation des espaces de distribution. La présence de la "bonne" justifie la relative mise à distance entre la cuisine (vue comme source d'odeur et de chaleur) et la salle, distance qui se réduira à mesure que disparaîtront les domestiques... De même le salon tend à fusionner avec la salle à manger pour former un living-room. Deux architectes pousseront ce "progrès" jusqu'à son terme : Corbu en pliant le logement sur deux étages afin de superposer les gaines, et Perret en partageant celles des salles de bains d'appartements voisins, pour placer plus librement la "salle à vivre" contre la cuisine (avec gaine indépendante). L'idée commune étant alors de faciliter le travail de la "ménagère" en mettant dans un même volume cuisine, salle et salon : sommet d'une pensée entièrement vouée à la rationalisation des espaces ! Mais nous n'y sommes pas encore, loin de là, en 1926...

Les immeubles sont construits par de grands noms de l'époque : les architectes sont les frères Pierre et Louis Guidetti, les ferronneries sont d'Edgar Brandt, la quincaillerie de Sue et Mare.. C'est Léandre Vaillat, qui s'attache à trouver les décorateurs pour meubler de manière exemplaire deux logements à "prix réduit" (tout étant relatif), supposément destinés à des "intellectuels"... Oublié, Léandre Vaillat est à la reconstruction des années 1920 ce que Jacques Viénot sera pour celle des années 1940 : un intellectuel ambigu qui tente de prendre du recul sur ce qu'il voit, tout en s'impliquant... Léandre Vaillat est alors célèbre comme journaliste et critique d'art, spécialiste de l'architecture et de la décoration dans les années 1920 (avant d'entrer dans la danse dans les années 1940). Il défend le néo-régionalisme; préface l'ouvrage fondateur Murs et toits pour le pays de chez-nous, et écrit un roman à clef décrivant les dessous croustillants de la reconstruction de Reims (Le sourire de l'ange). Pour cette opération, il choisit deux décorateurs parmi les plus réputés : René Prou, maître d'un Art déco plutôt "moderniste" et Léon Jallot, figure oubliée proche du bois, issu de l'Art nouveau, puis adepte de l'Art déco "modernisé", et aussi père de Maurice Jallot, qui travaille probablement à ses côté sur ce projet...

"M. Léandre Vaillat a demandé à de très modernes décorateurs des ameublements à la fois élégants et commodes qui s'adaptent aux dimensions des locaux et à l'état social des occupants. C'est sur eux qu'il semble opportun d'attirer principalement l'attention. Entre autres critiques, on a déploré l'exiguïté des nouveaux appartements de la Ville de Paris. Ils sont évidemment fort étroits. Mais on doit bien admettre que dans les conditions actuelles de la construction, conditions qui ne sont pas près de s'améliorer, la nécessité de ménager la surface se fait sentir en tout état de cause."

Que dire des meubles : le coup de balais provoqué par la révolution métallique de 1929 est proche dans le temps, mais très loin dans les esprits ! Toutefois, le mobilier en bois de cet appartement-type semble déjà prêt pour l'édition en série, bien comparable à ce que produit le jeune René Gabriel au même moment. Le papier peint reste omniprésent, avec tapis et rideaux, mais l'ensemble est relativement "léger" pour la période, y compris et surtout les luminaires de Perzel - alors unanimement adoptés par les "modernes".  Meubles-casiers quasi-intégrés, lignes droites, relative absence d'ornements, présence de bois clair dans la salle à manger, etc., tous ces indices annoncent les bouleversements des décennies à venir. Certes, ils sont invisibles pour ceux dont la culture se réduit encore à l'histoire marginale du "mouvement Moderne", mais nous sommes pourtant ici à ses sources. René Prou appartient au petit groupe qui se détache du salon des Artistes décorateurs en 1926 (avec Mallet Stevens, Jourdain, Gabriel) en dénonçant l'inadaptation des propositions de leurs collègues face à la crise du logement. Petit groupe qui donnera plus tard naissance à l'UAM, mais Prou et Gabriel n'en seront pas - discret élément révélateur d'une position politique différente.

Pour les images, ci-après, l'article d'Art et décoration, publié en avril 1926, décrivant le projet dans les détails, écrit par René Chavance, futur promoteur des "meubles de série" après la Seconde Guerre mondiale. Il a été numérisé par la BNF (https://gallica.bnf.fr) avec des illustrations scannées dans une qualité évoquant les premiers efforts de l'Humanité au début de l'ère numérique...

Fonds MRU // Marcel Gascoin en couleur, &©Terra

Arch. Vivien - Sonrel - Duthilleul ©, design Marcel Gascoin©, photo Paul Henrot©, fonds MRU©, ministère d'&©Terra, via Art utile...

Bonne ou mauvaise nouvelle à propos du fonds du ministère de la Reconstruction et de l'Urbanisme ? Autrefois, ce trésor d'images mal numérisées, caché dans le recoin du disque dur d'un ordinateur poussiéreux, était bien planqué au fond d'un bureau introuvable, au sein d'un ministère non-identifiable. Autrement dit, c'était le bon temps. Seuls quelques acharnés pouvaient joindre l'employé du ministère d'On-Ne-Sait-Quoi pour découvrir ce qu'il voulait bien leur montrer... Un bref instant, ce ministère s'est nommé Dédé, ce qui attirait évidement la sympathie : "DD" pour "Développement durable & caetera", concept datant de l'époque où malthusianisme économique et darwinisme social n'avaient pas re-franchi l'Atlantique pour entrer dans la fonction publique. "L'Internet" devait être gratuit dans "La Culture", offrant une foule de données à transmettre autour de soi (ex. Henri Salesse // reportage photographique) ! La mauvaise nouvelle, c'est que le ministère se nomme désormais "Cohésion des territoires & caetera". L'idée semblerait excellente, s'il n'y avait pas confusion entre "cohésion" et "enclosure", chaque image ayant été taguée &©Terra, comme on marque les bêtes au fer rouge avant l'arrivée du fil de fer barbelé. Le but : changer le "bien public" en "bien financier", faire tourner l'argent en rond en donnant l'impression à l'Administration de s'enrichir, mais en appauvrissant tout ce qui lui est extérieur (auteur, éditeur, diffuseur). C'est ainsi que notre ministère d'On-Ne-Sait-Quoi, ce vieux garde-champêtre d'autrefois, est devenu le ministère d'&©Terra, subissant une transformation à la Kafka, en cafard, douanier, pervenche ou plutôt garde-chasse ; car l'utilisation du fonds reste ouverte aux "agents" (Terra sur Youtube, 90 vues en 6 mois, quand même...). Les contrats sont-ils passés auprès des ayants droit ? Pas facile de distribuer la soupe sans oublier qui que ce soit, sans compter ma pomme, en tant que ré-inventeur du style Reconstruction, j'ai bien le droit à un petit quelque-chose ? Non. Nous, contribuables, qui avons déjà payé les créations, les numérisations, la "conservation", devons en remettre dans le cochon afin de venir en aide à cette financiarisation absurde et contre-productive...

Oublions la guerre GAFA-libertariens vs ETATS-conservateurs, conflit devant conduire à la fin de ce blog suivant la décision européenne du 26 mars (qui sera votée contre l'avis de 6 millions de signataires d'une pétition). En attendant la fin, levons nos verres et réjouissons-nous !

Passons à la bonne nouvelle : des images surgissent sur Flickr. Des appâts et des cacahuètes (l'avenir d'internet), mais grâce à cela on peut oublier la balafre &©Terra ([Re]construction 1945-1979 ). On y trouve quelques photographies a priori redécouvertes récemment. À propos d'une série, voici ce qu'en dit la note du ministère (écrite dans le style du genre) : "Ce reportage est le premier reportage en Kodachrome trouvé dans le fonds photographique du MRU. Il a été réalisé par Paul Henrot, photographe ami de l'architecte Lods." Oui, vrai, surtout Lods est l'ami de Gascoin qui aménage cet appartement. Il s'agit du fameux groupe des Quatre-Moulins dans le quartier Montplaisir à Boulogne-sur-Mer, sous la direction de Pierre Vivien, possiblement avec Sonrel et Duthilleul (mais différent du modèle présenté en 1947 dans l'Exposition internationale // urbanisme et habitation). En été 1951, cet appartement-type est le premier du genre a être entièrement meublé par l'ARHEC, la société de Marcel Gascoin, décorateur favori d'Eugène Claudius Petit, dans une collaboration entre le MRU et le Salon des arts ménagers. Il ouvre pour être photographié en juillet, et probablement pour les visites. Les plans ont été reproduits dans Marcel Gascoin, design utile (Piqpoq, p.18-19), et de belles photographies en grand format sont visibles dans l'édition Norma. Je diffuse donc ces clichés inédits en couleur, qui viennent compléter les illustrations déjà publiées. Goûtons la couleur : la chose est extrêmement rare à l'époque. Elle s'est produite pour l'Exposition internationale en 1947 et se reproduit en 1952 dans les ensembles du salon des Arts ménagers, toujours autour de la Team Gascoin. Il faut en profiter pour regarder les moindres détails, avec lenteur, retrouver les petits riens qui font l'ambiance moderne, ses bois clairs, ses couleurs primaires, ses luminaires (de Pierre Guariche également), ses photographies aux murs, ses tissus, papiers peints, peintures, céramiques, verres de Biot, etc. Tout ce que nous nous sommes acharnés, il y a quelques années, à reconstituer dans l'exposition Gascoin au Havre (Exposition 2011 // Marcel Gascoin).

Ci-dessous, les photographies, sans le copyright flash-ballé en pleine tête : Aux armes &©Terra...

Das Dorf im Warndt // Allemagne 1941

Des rumeurs sur le buffet de cuisine en bois blanc (Buffet Mado ou Madot // histoires et rumeurs) nous ont progressivement entraîné du côté obscur du design (Buffet de cuisine // Origines 1913-1937). Effectuant le tour du monde du design dans les années 1930-1950, il serait absurde de ne jamais regarder du côté de l'Allemagne : celle-ci va violemment dominer l'Europe et influencer ses voisins. Sans enter dans le dark tourism, il ne faut pas non plus se voiler la face. Mieux vaut affronter cette réalité et voir comment le design a été exploité par les totalitarismes. Sa connivence avec le fascisme, le nazisme, le stalinisme puis le capitalisme ont longtemps été mis en accusation... avant que l'on pénètre dans l'ère amnésique contemporaine... C'est pourtant dans le contexte naissant des trois ou quatre totalitarismes (si l'on y ajoute un certain libéralisme sauvage, innommé et mal-classé car nous  baignons toujours dedans) qu'est née l'idée d'afficher un design social dans des appartements témoins. Cela se passe lors du duel de mâles dominants que se livrent Mussolini et Hitler. Le premier ayant montré sa capacité à faire des logements populaires à la Triennale de Milan, le second s'y met en décidant la création d'un village situé dans la Sarre, un territoire qu'il convient de "germaniser" après son bref passage sous l'administration française. Entouré des frontières ennemies (Feind), ancienne poche communiste, ce choix n'est pas celui du hasard : il s'agit de concevoir un outil de propagande plus que de progrès ! Le village-modèle a été conçu par le service de l'urbanisme de la ville de Sarrebruck (située à une vingtaine de kilomètres) par les architectes Georg Laub et Hermann Stolpe, sous la direction de l'urbaniste Walther Kruspe, membre du Parti National Socialiste (NSDAP). D'après le site Memotransfront, ce projet a été lancé le 24 novembre 1936 et prévoit 122 logements de colons (Siedler), avec des maisons individuelles et cinq immeubles collectifs dits populaires. En 1938, les constructions sont achevées et, trois ans plus tard, en novembre 1941, un numéro de la revue Innendekoration est spécialement consacré à ce sujet, tentant de montrer par l'image une application concrète de l'idéologie nazie dans la vie quotidienne, visible dans l'urbanisme, l'architecture, l'ameublement et la décoration...

Personne ne sera surpris d'apprendre que tout cela est absolument affreux ; pour être précis, effrayant plutôt qu'affreux car le mobilier n'est pas inintéressant. Évidemment, celles et ceux attirés par l'uniforme apprécieront, mais les autres (souhaitons qu'ils·elles soient nombreux·ses) auront la nausée. Les meubles ne sont pas spécifiquement laids, ni l'architecture classico-rustico-moderne. Tout cela est extraordinairement ordinaire, et l'on a fait pire depuis. Non, c'est l'agencement, la mise en scène, l'orchestration de cette "banalité" qui fait peur. Exactement comme les êtres humains présents sur quelques photos : ce sont des enfants, qui ressemblent à tous les autres enfants à travers le monde. Rien de plus innocent et même de sympathique. Mais regardons mieux les poses et la manière de se répartir : les garçons sont en uniformes (Hitlerjugend) et étrangement alignés, certains en rang, ils se préparent déjà pour conquérir. Les filles sont isolées et tiennent la pose, ou font une ronde, mais elles sont sous contrôle et n'expriment aucune spontanéité... Le photographe ne les a pas surpris : ils tiennent la pause - assumons la faute car ce n'est pas une posture du corps mais un arrêt du temps. Ils sont venus là pour obéir dans un saisissement, car ce photographe représente le pouvoir. La plupart des gens sont donc précisément placés dans les coins, et restent immobiles comme des piquets dans des espaces vides démesurés... Et les maisons aussi sont étrangement positionnées, les chaises également. Tout est trop bien rangé, trop au milieu, trop sur le côté, trop exactement en diagonale. C'est précisément dans cette association figée du "trop" et du "banal"(qui n'est pas si évidente à remarquer) que réside l'effrayante singularité des extrêmes. Ce pouvoir sur tout (jusque dans la banalité des gestes et des objets quotidiens) peut définir le "totalitarisme" : il faudrait y repenser.

Toutefois, nous ne sommes pas là pour vérifier la justesse de l'analyse d'Arendt et digresser sur ses implications. Il faut en revenir aux faits et aux meubles.  L'architecte signalé dans toute les légendes est un certain Karl Sützer, mais il n'a laissé aucune trace. Ce fut le héros d'un jour, pas glorieux. La plupart de ses meubles évoquent grossièrement le design anglais des Arts & Crafts (Gordon Russel) avec quelques citations scandinaves (Carl Malmsten), mais sans finesse à cause d'ajouts rustiques (accentuation des caissons, effets de doucines, d'accolades). Seul un fauteuil à oreilles de Karl Nothhelfer détonne dans cette ambiance par son côté confortable et organique, presque chaleureux. Mais il n'est qu'une imitation d'un modèle suédois. On le dirait perdu. Le créateur reste encore dans les mémoires et il le mérite, c'est bien le seul. Par contre, cette cité vaut surtout en tant qu'élément de comparaison avec ce que les Suédois réalisent au même moment à Malmö et qui ouvrira ses portes en 1944-45 (Nordiska Kompaniet // Cité de Malmö). Il faut analyser : qu'est-ce qui ne fonctionne pas ici et qui marche parfaitement à Malmö ? C'est la question.

Reynold Arnould // mécanisation lyrique

Chloé regardant Cracking Port-Jérôme, série "Forces et rythmes de l'industrie", Reynold Arnould, 1958-1959, fonds MuMa Le Havre 

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Quelques photographies d'une exposition de l'Appartement témoin Perret annonçant notre départ du Havre... On y découvre une figure majeure du changement dans la Seconde École de Paris : Reynold Arnould (1919-1980). Il vient boucler un cycle ouvert par Alfred Manessier (Alfred Manessier // Appartement témoin), celui de la génération Reconstruction, inspirée par un humanisme catholique et un espoir de vérité supra-sensible. La transition figuratif-abstrait peut paraître du même ordre chez Reynold Arnould, mais lui appartient à la génération suivante, calibrée par l'Expo 58. La déréalisation des lignes et couleurs ne se situe plus dans l'hypothèse d'une vérité géométrique de la Nature ou de l'émotion, mais elle dévie vers une croyance en la machine. "La mécanisation prend les commandes", à la place de Dieu. De l'art pour les futurs Cybernautes, Cybermen, transhumanistes et autres technophiles. Ce qui était une conséquence des méthodes de production devient une fin esthétique, une idéologie. Même la peinture sur toile, si libre dans ses possibilités d'expression, se dresse, s'ordonne, se rythme, pour figurer la force du Nouveau Dieu. Né au Havre, Reynold Arnould voyage en Amérique. Il croit en la beauté industrielle, au premier degré. Il va rejoindre, par la droite patronale (du Destin Manifeste et du Streamlining), ce que les bolcheviques ont inventé à l’autre extrémité, l'apologie productiviste de la gauche sociale (de Lyssenko et du Constructivisme). Dans l'Exposition Forces et rythmes de l'industrie, que Reynold Arnould organise à Paris en 1959, pour le Musée des Arts décoratifs, ses titres rejoignent ceux de Varvara Stepanova lorsqu'elle travaille pour Rodtchenko : elle choisit Électrification, Industrie, Défrichage... lui choisira Usinage, Calcination, Cracking, Derrick, Forer, Vilebrequin, Extraction,... une école picturale du pétrole et des moteurs dont la violence lyrique annonce la fin de la reconstruction européenne et la naissance d'un mythe atlantiste, l'effacement du "luxe pour tous" et l'hégémonie de la "culture de masse". Qui parle de "culture pop'" ? Personne, espérons-le : la machine n'est belle qu'aux yeux des patrons d'industrie. Ce sont des tableaux pour chefs de bureaux. Pour d'autres, admirer une machine, c'est être renvoyé à sa condition d'esclave, condamné à vénérer ses propres chaînes : c'est une souffrance, une beauté pour les sado-masochistes...
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Exposition internationale // urbanisme et habitation

Marcel Gascoin, Sotteville-lès-Rouen, d'après Ensembles modernes

Entre le retour en force de l'Art déco sous l'Occupation (images de France  // 1940-44) et la renaissance du Salon des arts ménagers en 1948 (meubles de série // arts ménagers), le modernisme social apparaît une première fois aux yeux du public dans "l'Exposition internationale de l'urbanisme et de l'habitation" en 1947. Beaucoup critiquèrent alors l’absence de position tranchée d'un Etat qui refusait à la fois la main-mise des avant-gardes internationales et celle des acteurs locaux désireux d’un style "régional". En y regardant de près, principalement en parcourant le numéro 41 du Décor d'aujourd'hui, l'Exposition apparaît finalement cohérente, pleinement dans son temps et certainement plus que le modernisme radical ou le néo-régionalisme : la reconstruction des villes montre des immeubles aux formes neuves et rationnelles dont les plans obéissent à la normalisation nouvelle du confort. L'ameublement suit les principes de production en série car le directeur de l'exposition - Paul Breton - fait appel à Marcel Gascoin pour diriger l'aménagement des appartements exposés. On a juste assez d'acier pour armer le béton et de bois pour l'ameublement, on manque cruellement de charbon pour faire tourner les grosses industries : la modernité doit être économique, tolérante, rester modeste... et l'on comprend ainsi mieux la place de premier ordre offerte à Auguste Perret et René Gabriel et l'abandon des créateurs prônant une innovation dispendieuse. Décideurs et créateurs semblent vouloir en finir avec les doctrines radicales : concilier l'ingéniosité et l'intelligibilité, utiliser la machine, pour démocratiser, et la main de l'homme, pour y ajouter la beauté. Il faut lier la production mécanisée au travail artisanal... Dans une approche mêlant standardisation et Arts & Crafts, chaque ville, chaque projet, chaque intérieur trouve un caractère différent - comme le montre les logements-types exposés, dont les célèbres exemples de Sotteville-lès-Rouen, du Havre et de Boulogne-sur-Mer.

After the comeback artists-decorators during the Occupation (see Images of France), social modernism reborn in the International Exhibition of Urban Planning and Housing, in 1947. Many criticized then absence of clear-cut position of a government which refused the stranglehold of the Parisian avant-garde, on the contrary, others - wanting a style "regional" - denounced the silence imposed on local decision-makers . If you look closely, this exhibition is finally consistent and fully adheres to its time, even more than the "Modern Movement" or neo-regionalism that the Vichy government had sought to revive: the inner planes obey the new standards of comfort and furnishings strictly follows the principles of mass production, the director of exhibition - Paul Breton - who uses Marcel Gascoin to lead stands design. It has just enough steel to reinforce concrete, there is a lack of coal to run industries ... The modernity must be tolerant and economic, to be modest, and it includes the best place in the first rank given to Auguste Perret and René Gabriel. The creators want to finish with the radical doctrines: concillier ingenuity and intelligibility, use the machine to democratize products and hand-make to beauty, connect the mechanization with handcrafted finishes ... Approach in Arts & Crafts revival, every city, every project, every home has a different character - as shown by the three famous examples of Sotteville-lès-Rouen, Le Havre and Boulogne-sur-Mer.

René Gabriel // Appartement témoin Perret

ph. Eric Garzena

Petite séance de photographies nécessaire pour obtenir des "visuels" de l'Appartement témoin Perret. Absence de lumières ajoutées, recherche d'un équilibre entre les noir-et-blanc et les couleurs correspondant à une époque "d'avant la couleur", où les volumes importent autant que les jeux de coloriste. Une occasion pour redécouvrir le séjour de René Gabriel présenté en 1947 (Exposition internationale // urbanisme et habitation) et reconstitué dans l'Appartement témoin Perret au Havre avec quelques céramiques pour les amateurs du genre - comme celles du maître Pigaglio ou du jeune Apollon...

Shooting needed to get a "visual" of the Appartement témoin Perret. Absence of added lights, finding a balance between black & white and color corresponding to a time "before the color", where volumes are as important as colorism. An opportunity to rediscover the living room of René Gabriel in Le Havre model apartment and some ceramics for fans - such as the master Pigaglio or the young "Apollon".

Kitchen stories // La Reconstruction

La cuisine "d'autrefois" via Techniques et architecture 1947, n°5-6 série 7 p. 243

Dans l'imaginaire du mouvement moderne, les cuisines d'autrefois ont en commun l’image désuète d’une promiscuité malsaine, conduisant parfois à dormir dans une salle-cuisine ou un office-cuisine pour des raisons de chauffage. Dans le regard des modernes, la cuisine est le lieu même de l'inacceptable, de la saleté, de la pauvreté, du confinement : le monde rural, la famille d'ouvriers, le carcan des domestiques... C'est ici que se concentre la misère sociale aux yeux des puristes modernes qui poursuivent leur lutte contre la "pièce à feu" d'un "sombre Moyen Âge" catholique ! Ces lieux renfermés et odorants symboles de misère humaine apparaissent inévitablement à l’opposé des espaces nobles, lumineux, aérés, que figurent le salon et le séjour. Ils sont tout au contraire des marques de la distinction, c'est à dire le luxe de l'inutile. Ici, et non là-bas, on peut vivre en société chez soi, l'homme n'est pas condamné à boire au troquet et à fuir sa mégère, mais il peut prendre un verre chez lui et venir avec ses amis pour présenter son logement, sa belle décoration, ses meubles, sa femme, ses enfants. Quel progrès ! Révolution dans la reconstruction : cuisine et salon se rapprochent, les symboles basculent ! Résumé d'une brève étude ci-après...

Pour le confort // de bébé

Voici un objet d'une utilité contestable... La marque cachait-elle déjà un "imaginaire de l'utile" totalement inutile : ce ne serait pas étonnant - en effet - que la consommation ait pu naître autour de l'enfant. Disons qu'il faut retenir cette question, et puis l'objet, simplement pour se remémorer, et bien entendu par amour d'une certaine esthétique et de la matière.

Here is a subject of questionable value ... The brand already hid it a "fantasy of the useful" totally useless: it would not be surprising - indeed - that consumption has been born around kid. Say to remember this question, and then the object, and of course the love of aesthetic and material.