Charles Dudouyt // rustique moderne (2/2)

Meubles [de grande série] "dans le goût de..." [mais qui ne sont pas de] Charles Dudouyt

Suite de Charles Dudouyt // rustique moderne (1/2). Mon amie Carole rédige pour la revue Milk décoration de passionnants petits articles dans la rubrique "Iconique". Ses textes sont fouillés et portent sur des objets choisis, au design irréprochable et original, méconnus, parfois atypiques, voire complètement inattendus, répondant ainsi à la ligne éditoriale de Milk. Elle désirait ce mois-ci parler du guéridon à trois sphères que l'on voit très souvent attribué à Dudouyt. Ne le trouvant nulle part dans les archives, sans la moindre piste, sans recoupement possible des sources, la dead line s'approchait dangereusement en cette période de vacances, Carole finit par me passer un coup de fil : "Qu'en dis-tu ?" Je vais donc fouiller de mon côté : rien non plus, mais rien de rien. Pourtant, ce guéridon entre bien dans la ligne moderno-rustico-créative inventée par Dudouyt, toutefois sans la rareté, sans la "distinction" aurait dit Bourdieu. Il est vrai que certains de ses modèles ont été produits en petite série, comme le prouve la désignation d'ensembles par des noms propres ("Roxane", "Parchemin", "Iseult",  "Verhaeren"), signe d'une édition en quelques dizaines d'exemplaires. Leur prix (env. 6.000 francs vers 1935) correspond à la moyenne des ensembles vendus dans les "ateliers d'arts" des grands magasins parisiens (entre 3.000 et 10.000 francs, cf. Dufet, Michel, « La crise et le salon des artistes décorateurs », Décor d’aujourd’hui, n°5, 06/1934, pp.13-17). Signalons que l'Atelier d'art populaire de René Gabriel propose exactement au même moment un ensemble à 1.500 francs... Passons... Tout en rédigeant un premier post sur "Art utile" (numéroté 1/2), je réponds donc à Carole en lui disant que non, rien dans les publicités ne permet d'affirmer que ce guéridon est bien "de Dudouyt". C'est donc "dans le goût de...". Disons qu'il est possible que son entreprise l'ait produit après sa mort, sans document, ni signature. Mais on sait le rôle tenu par ces meubles courants faussement attribués (Ceci n'est pas... // mais qu'est-ce ?), il font circuler le nom, le style. De fait, si le fauteuil "no Jourdain" (Modernité algéroise // No Francis Jourdain) n'existait pas, il n'y aurait presque jamais un Jourdain en vente... Faut-il donc, pour démocratiser l'histoire des arts, fabriquer des fakes ? Non, ce n'est pas notre rôle.

Carole conserve donc le doute dans son article, tout en revenant sur l'œuvre de Dudouyt que nous aimerions tous les deux sortir définitivement de l'oubli, en précisant que ce guéridon est "représentatif de son influence". À défaut de connaître le créateur de ce modèles trop Dudouyt pour en être, et maintenant qu'il est écrit que ceci est "dans le goût de", débutons l'enquête : quand ont été attribués à Dudout la chaise rustique et le guéridon ? Et par qui ? L'historique Google indique rapidement le début des années 2010 : plusieurs annonces présentent la petite chaise comme une création soit de Perriand (déjà très à la mode), soit de Dudouyt (déjà beaucoup moins connu)... Mais le tournant s'opère à la suite d'une vente chez "Enchères Côte d'Opale" à Boulogne-s/Mer, en 2014 (lot n°300 sur boulognesurmer.auction.fr) qui ajoute à la petite chaise notre guéridon et une table. A partir de ce moment, tous les vendeurs attribuent ces meubles relativement communs à Dudouyt. En réalité, celui-ci produisait peu, pour gens aisés, comme le signale Michel Dufet dans son "Hommage à l'œuvre de Dudouyt" - premier texte publié après la mort du décorateur :  

« Si Dudouyt a pu mourir, l'an dernier, sans que le monde des arts lui rende l'hommage qui lui était dû, cela tient sans doute à l'indépendance de cet artiste qui ne sacrifiait à aucune des théories qui divisent, aujourd'hui encore, les créateurs de meubles. Son art était personnel et ne saurait être classé, étiqueté. Il œuvrait sans affectation de tendances, d'une façon saine, simple et puissante. Il ne concevait le meuble que construit grâce à de beaux plateaux de chêne massif, sur quartiers, d'une fabrication rigoureuse et sans défaut. Ses formes rejoignaient celles de nos beaux modelés paysans, mais le luxe inouï de leur exécution ne pouvait s'adresser qu'à une aristocratie, à une élite peu nombreuse puisque la majorité de cette élite a coutume d'admirer les mièvreries décadentes, les marqueteries de fleurs du XVIII^e siècle et les incrustations de nacre ou d'ivoire que celles-ci suscitent dans notre art présent, bien davantage que les beaux volumes de chêne savamment et puissamment orchestrés. 

Ce que notre époque lui devra pourtant, c'est d'avoir montré que l'on pouvait créer de la beauté sans obéir à aucun des "pompiérismes" en vigueur, sans adopter ni la formule "U.A.M.", ni la formule des "constructeurs", ni la formule des "modistes", sans copier le Louis XVI ou le Napoléon III. Dudouyt est d'abord et avant tout constructeur, mais il n'est jamais obnubilé par l'évidence de la construction, "tarte à la crème" du temps présent ; et si le bâti régulier d'une porte l'ennuie il n'hésite pas à faire passer, par dessus l'un des montants, une belle masse de chêne qui le cache et qui, tout en accentuant la dominante horizontale des lignes de son meuble, — privilège esthétique, — lui permet d'entailler la serrure dans du bois debout qui ne saurait jouer, — progrès constructif incontestable sur toutes les méthodes traditionnelles. — On a l'impression que Dudouyt cherchait d'abord une forme belle, qu'ensuite il se préoccupait de la construire ; grâce à cette nouvelle étude, il découvrait modes et rythmes de construction nouveaux. C'est là que s'affirme sa maitrise. 

C'est aussi par là qu'il impose à l'art de son époque et à ses disputes, dont il démontre la futilité, une leçon. Car on peut défier quiconque de prouver qu'un principe d'art puisse être absolu, définitif, lorsqu'il s'agit de construction en bois, matière vivante dont on ne peut que présumer des réactions sans jamais aucune certitude, où il faut "mettre tous les atouts dans son jeu", ce que faisait toujours Dudouyt. Ce que l'on peut affirmer, alors avec une absolue certitude c'est que beaucoup de décorateurs et de critiques contemporains ont mésestimé "Dudouyt"; plusieurs aussi l'ont condamné au nom d'un principe faux et les autres n'ont pas ajouté à ses ouvrages l'importance qui convenait. Pour quoi nous avons tenu à lui rendre ici l'hommage qu'il mérite et, devant la génération nouvelle, à reposer sa question, tandis que de fervents élèves ramassent le flambeau et poursuivent avec enthousiasme l'œuvre interrompu. » (Décor d'aujourd'hui, n°44, mars-avril 1948, pp.31-32)

Si l'on reconnaît bien un "style Dudouyt", signalons qu'il s'inscrit tout de même dans une vague "rustique moderne" que les historiens ont progressivement effacé de l'histoire. Un récit manque car l'internationalisme strict d'après-guerre (communiste et capitaliste) devait écraser ce résidu (populiste) en le poussant vers le plus terrifiant des extrêmes (fascisme). Conséquence de l'amnésie, des représentants majeurs de ce "mouvement", du grand Frank Lloyd Wright à l'architecte tchèque méconnu Grégr (Vladimír Grégr // hystérie créative 1935), en passant par les Seiz Breur, tous sont devenus des "inclassables", balayés par l'unicité d'une histoire n'acceptant dans sa lignée que les formes anhistoriques et commerciales d'un néo-Bauhaus américain. Après 1945, il fallait oublier les composantes romantiques et régionalistes des Arts & Crafts de William Morris. Bien qu'elle se nomme Libération, l'époque reste clivante, heureusement beaucoup moins violente, mais toujours intolérante. L'histoire était en pleine réécriture par les vainqueurs, mais comment ne pas s'interroger aujourd'hui sur la légitimité oubliée de ces créations à la fois modernes et vernaculaires, produites par une Europe en déclin qui cherchait un "exotisme" dans son environnement immédiat. N'est-ce pas une démarche légitime ? N'est-ce pas une approche plus modeste, voire plus généreuse ("coloniser" son propre territoire, "exploiter" son seul passé, se "négrifier" soi-même) ? Est-il plus légitime de croire en la supériorité quasi-religieuse - car invérifiable - du rationnel (mais en vertu de quel critère : l'usage, le coût, le marché) ? C'est la question posée en France par l'œuvre de Dudouyt ou celle, plus marginale parce que rattachée à un idéal politique devenu indéfendable, des Seiz Breur.

On note cependant qu'après le décès de Charles Dudouyt en 1946, il n'est plus question d'inspiration régionale. Le "rustique" est nié, le mot lui-même devient péjoratif. Seul l'ancrage moderne est vanté. Les textes évoquent une ligne tirée de la matière, le bois guidant naturellement vers des gestes uniques, robustes, honnêtes. Tout au plus, il existerait une convergence évolutive avec les traditions... Une phrase en aparté dans l'article d'hommage du Décor d'aujourd'hui (n°44) affirme, sans gène, que "l'art sobre et puissant de Dudouyt ne subit aucune influence due à des formes du passé" ?! La guerre conduit au déni... N'oublions pas que Sartre définit la "mauvaise foi" en 1942, dans la première édition de L’Être et le Néant. L'époque est au reniement. Seule la nouveauté sera par la suite tolérée. Il faut tout changer, oublier l'outrage. Cela s'officialise lorsque "la Gentilhommière" dirigée par Jacques Dudouyt, fils de Charles, édite et présente au Foyer d'aujourd'hui de 1949, aux côtés des anciens modèles de son père, des créations du décorateur Pierre Bloch, beaucoup plus proche de la neutralité du design reconstruction. C'est à cette date que la revue Mobilier et décoration décide (enfin) de publier un article entièrement consacré à Charles Dudouyt.... 

Ci-après les images trouvées dans des revues de décoration... 

Jacques Mottheau // breton moderne

Présentation à l'Exposition de 1937 : "Auberge de jeunesse en Bretagne", mobilier en chêne exécuté par les artisans de Dinan.
Art et décoration,  septembre 1937, p. 23

Parmi les objets exposés dans la galerie La Gentilhommière par Charles Dudouyt (Charles Dudouyt // rustique moderne 1/2) se trouvent les bois "sculptés" d'Alexandre Noll et les bois "tournés" de Jacques Mottheau (Docantic). Si Noll apparait comme un cas particulier, Jacques Mottheau reflète plus généralement des "tendances" et nous conduit à réfléchir sur  le sens d'une modernité fluctuante qui traverse successivement les styles "moderniste", "régionaliste" puis "reconstruction". 

Concernant la première période, de 1931 à 1934, la carrière de Mottheau s'ouvre dans le modernisme radical du métal, du verre, du fer, des porte-à-faux et des lignes les plus strictes. Inutile d'en voir les images, il est conforme à ce qui se fait alors et bénéficie immédiatement du succès que procure l'adhésion d'un nouveau venu à la mode du moment. Il est aussitôt intégré dans le cercle prestigieux des avant-gardes et ses créations illustrent les revues les plus importantes : L'Art vivant, Art et industrie, Art et décoration, Mobilier et décoration, etc. Il travaille alors avec un artiste-peintre, Voldemar Boberman, et dirige une agence d'architecture intérieure (que l'on nomme, en ce temps là, "studio de décoration"). Loin de la "modernité" telle qu'elle est comprise aujourd'hui, son "modernisme" s'assume dans un artisanat sur-mesure, de prestige, élitiste, comme le vante une annonce publiée en novembre et en décembre 1932 sur la page de sommaire d'Art et décoration : "Jacques Mottheau, décorateur, 9, rue de l'Arc de Triomphe [17e arr.] ne "vend" pas de la décoration ou des meubles, il confie la réalisation de ses projets aux meilleurs façonniers et entrepreneurs, en surveillant l'exécution et ne prend que des honoraires d'architecte."  Il inscrit donc son œuvre comme "objet" (au sens du dessin et du style) et non comme "projet" (au sens du design, c'est-à-dire du dessein avec des composantes politiques, sociales, économiques, industrielles...). Le studio Boberman et Mottheau s'adresse surtout à la riche clientèle fréquentant la place de l'Etoile. Ils exposent au Salon d'Automne à partir de 1932, puis au Salon des Artistes décorateurs en 1933, 1934, 1935 :

"Boberman et Mottheau reçoivent d'importantes commandes et gagnent beaucoup d'argent. Ils ont récupéré plusieurs clients de la DIM [entreprise où ils travaillaient tous les deux, Jacques Viénot était alors à sa direction]. Boberman ne s'occupe pas seulement de créer des tapis, il participe aussi à la mise au point des tissus pour meubles. Sa femme Alexandra l’aide dans la gestion avec les manufactures. Boberman et Mottheau testent des matériaux nouveaux, innovent dans la construction de structures des meubles (métal, aluminium) de même que dans l'emploi de nouveaux tissus (par exemple matériaux synthétiques, tissus imprimés à la machine et production mécanique de tapis)." (Voldemar Boberman (1897-1987) : Un peintre dans les turbulences du XXème siècle, Ingolf Scola, S.d.E., p.101)

Fort de ce passé "moderniste", Jacques Mottheau reste crédible lorsqu'il devient "régionaliste" entre 1935 et 1944, après l'obtention d'un poste de professeur aux Beaux Arts de Rennes où il est chargé de cours sur "l'architecture du meuble et les ensembles décoratifs" et sur "l'histoire des styles" (Ouest éclair, 26 oct. 1936).  Comme d'autres décorateurs au milieu des années 1930, la crise conduit Mottheau à quitter l'innovation pleinement formelle d'un modernisme d'apparat pour prendre une direction plus sociale. C'est un retour à la terre et à la tradition populaire qui s'ancre un peu partout : René Gabriel puise dans les bocages d''Île-de-France, Charlotte Perriand se remémore ses origines savoyardes, Charles Dudouyt revient vers la Haute Epoque des antiquaires ; quant aux "ateliers d'art" des grands magasins, ils assument l'idée générale des "intérieurs de campagne", comme Maurice Dufrène (La Maitrise des galeries Lafayette) ou Etienne Kohlmann (Studium Louvre). C'est dans ce contexte que Jacques Mottheau s'implique dans l'Emsav, c'est-à-dire le "mouvement breton". Sa réorientation débute concrètement au 25^e Salon des Artistes décorateurs (juin-août 1935) où il présente un ensemble utilisant les matières et savoir-faire de cette région dans un nouveau "style Breton", avec des modèles qu'exécutent les "artisans de Dinan". Il s'agit d'une série de barreaux et de vaisselle en bois tourné. Ce type de production s'appuie sur l'exemple de guildes scandinaves et de manufactures anglaises qui utilisent main d'œuvre et matériaux locaux, tout en élargissant la diffusion à échelle nationale grâce à une garantie de qualité (à la manière du "made in"). Un article du Décor d'aujourd'hui démontre toutefois un rapport de domination entre le décorateur parisien et les artisans provinciaux :

"Entraînés par leur virtuosité technique, ils ont en effet trop été tentés de l'affirmer dans des recherches où le foisonnement des détails leur faisait perdre de vue le sens dans lequel la matière elle-même devait être traité pour une fonction définie. Par des innovations de ce genre peut s'instaurer et se développer une renaissance de nos métiers d'art paysans. La tâche que s'est imposée par exemple un Mottheau auprès des tourneurs de Dinan est en tous points méritoire. Il ne faut pas penser en effet qu'il soit facile de faire admettre, surtout à des hommes peu cultivés, que leur connaissance d'un métier et de toutes ses difficultés ne saurait remplacer l'éducation de l'œil et de l'esprit. Les ouvrages que Mottheau présente au Salon d'Automne, encore qu'il n'ait pu, pour certains d'entre eux, parvenir à toute la simplicité souhaitée, constituent un résultat fort encourageant" 

(Décor d'aujourd'hui, 1935, n°14, p.16)

Après s'être attaqué à l'industrie, en réinventant ses lignes et ses matériaux, le mouvement moderne tente désormais de corriger les excès des productions "paysannes". Visant le "progrès" comme objectif, la "modernité" reste ce qu'elle a toujours été : purificatrice, autoritariste, centraliste voire colonialiste (y compris dans les provinces françaises). Plutôt que l'expression "rustique moderne", nous devrions évoquer un "rustique modernisé" ou un "rustique purifié". Mais ne sombrons pas dans un jugement excessif, il s'agit surtout de trouver un juste milieu : ne pas multiplier les effets de style flattant des gens "peu cultivés" (sic), sans tomber dans le piège opposé d'un art "sans ornement", trop élitiste, qui conduirait à la disparition de la culture populaire. En se transposant dans cette mentalité moderne (persuadée que le purisme accompagne l'élévation spirituelle), on peut comprendre la peur de voir le progrès et l'éducation faire disparaître la spontanéité d'une richesse créative folklorique. La peur de la disparition pousse ainsi les créateurs des années 1930 à chercher des vertus "modernes" dans les objets traditionnels, dégageant quelques pépites prisonnières d'un foisonnement sauvage d'effets ornementaux, valorisant une robustesse et une simplicité que l'on veut alors associer au mobilier "paysan"... C'est dans la recherche de ce "bon goût" que Mottheau apparaît comme fondateur d'un nouveau régionalisme, rompant avec le "mauvais goût" des biniouseries. 

Il rejoint en 1935 les Seiz Breur, des artistes bretons formés à Paris qui avaient tenté la même expérience dix ans plus tôt. Si la créativité sans borne de ce petit groupe atteint un sommet durant l'Exposition de 1925, leur mouvement est mieux compris en 1937 lorsqu'est présenté un "appartement synthétique" dans la "galerie de l'artisanat" du pavillon de Bretagne : "A côté de la salle du Tourisme sera l'appartement synthétique. On sait que celui-ci est fonction d'un plan d'urbanisme présenté par la ville de Rennes. Le mobilier de cet appartement, établi sous la direction de M. Mottheau, professeur à l'école des Beaux-Arts de Rennes, d'après ses plans et ceux de MM. Fréchet, de La Godelinais, Huet, sera l'œuvre de nos meilleurs artisans du meuble en Bretagne : MM. Rual, Sébilleau, Le Guen, Jouannic. La salle de bains est offerte par les établissements Chaffoteaux. Les tentures sont tissées spécialement par M. Planex, dUzel et par M. Pichavant, de Pont- l'Abbé." (La Dépêche de Brest, 19 mai 1937, p.3). La liste complète figure dans le catalogue officiel de l'Exposition : ensembles mobiliers MM. Bidoileau frères, de Nantes (salle guérandaise) ; Cousant - de la Godelinais, de Nantes (chambre des parents et salle du Livre) ; Frechet, de Nantes (chambre d’enfant) ; Huet, de Nantes (salle du Livre et chambre des parents) ; Mottheau, de Dinan (vivoir) ; Jim Sevellec, de Brest (bahut breton) ; Caiyau, de Landerneau (table) ; Cebron, de Saint-Nicolas-de-Redon (bahut) ; Gicquel - Giraud, Jouannic, de Vannes (chambre d’enfant) ; Le Guen (divan) ; Le Marchand, de Saint-Caradec (coffre) ; Marion, de Rennes (bahut) ; Métaireau, de Nantes — Rosay - Rual, de Rennes (armoire et bahut du vivoir) ; Savina, de Tréguier (bahut) - Sébilleau, de Redon (chambre des parents). Le rattachement de Motteau est délicat : est-il encore en train de coloniser cette Province ? Est-il dans l'excès inverse, comme certains Seiz Breur qui voulaient associer race et territoire (Télérama), adhérant à des idéaux folkloristes douteux, voire au terrifiant mysticisme celtique nazi ? Rien d'aussi simple, certainement, et il faudra cesser un jour de téléramaïser d'un bloc tous les Seiz Breur. Ce que nous en savons, c'est que Mottheau travaille pour l'enquête sur les styles régionaux d'Ille-et-Vilaine en 1941-1942, sous la direction scientifique de Georges-Henri Rivière et de Pierre-Louis Duchartre (Du Folklore à l'ethnologie, Denis-Michel Boëll, 2009, p.177-190). Notons qu'un autre décorateur moderne, Renan (Bidoileau) de la Godelinais, est également présent dans l'Exposition de 1937 et va aussi participer à l'enquête (région de Fougère).

Après 1945, la reconstruction marque un nouveau revirement dans la création de Mottheau et le début de sa reconnaissance officielle. Au niveau administratif, il réapparait avec la "Commission du meuble de France" refondée en 1946 autour de René Gabriel, puis il devient en 1947 l'un des secrétaires de la Société des artistes décorateurs, avant d'en prendre la présidence pour trois ans (1950-1953). Chevalier de la Légion d'honneur à l'issue de ce mandat (étrangement absent de la base Léonore), cette distinction marque l'issue de sa reconnaissance sur de nombreux plans : commandes publiques, publications, enseignement, expositions... Concernant le Mobilier national, plus d'une quarantaine de meubles de Mottheau ont été inventoriés (collection.mobiliernational) : les premiers sont des modèles courants certainement associés à la Commission du meubles de France (1943-1949), les seconds sont luxueux et meublent ministères et administrations (1950-1954).  Par ailleurs, son intérêt pour l'histoire le conduit à rédiger des ouvrages sur les "styles" édités par Charles Massin. Signalons enfin qu'il est membre du Comité supérieur de l'Enseignement des arts décoratifs et cumule les postes d'enseignant :  professeur à l'École américaine des beaux-arts de Fontainebleau, au Collège technique de la rue Duperré, à l'École Normale Supérieure de l'Enseignement Technique, à l'ENSAD... Pour autant, son mobilier associé au design de la Reconstruction connait un succès mesuré et il est rarement publié dans les revues. Suivre la mode peut suffire pour débuter une carrière, mais virevolter sans cesse peut donner l'impression de n'être qu'un opportuniste. Sans doute la critique de l'époque - tout comme nous - aurait aimé un peu plus de fidélité : nous aurions tellement voulu retrouver une petite touche bretonne dans son mobilier Reconstruction... Mais non, le parisien redevient ipso facto parisien ! La rupture est presque complète : l'art "sauvage" des celtes bretons ne semble pas avoir séduit ce "civilisateur" qui va l'oublier dès qu'il rentre dans la Capitale. Loin de la ville de Rennes, il retrouve ses pairs et puise de nouveau son inspiration dans leurs œuvres (au tout début, chez Gabriel) : ultime preuve, s'il en fallait, que la "modernité" repose sur la hiérarchie et, malheureusement, ne fonctionne qu'en top-down... 

Ci-après, quelques sources : illustrations par ordre chronologique précédées par deux textes de Jacques Mottheau publiés dans la presse bretonne (L'Ouest Eclair).