Charles Dudouyt // rustique moderne (1/2)

Charles Dudouyt sur sa table à dessin, publicité pour la Gentilhommière. Comoedia, 12 octobre 1933.

Parallèlement au mouvement moderne radical, une branche plus rustique de la création va fortement influencer le design Reconstruction. Elle s'amorce en 1925 avec l'architecte Le Même (Henry-Jacques Le Même // luxe rustique) et dans le style breton chez les Seiz Breur. Elle se prolonge autour de créateurs comme Alexandre Noll et Jacques Mottheau et possède d'innombrables descendants dans les années 1950, allant du robuste mobilier Votre Maison (Lille // Guillerme et Chambron, blog Pour Votre Maison) jusqu'aux créations néo-artisanales de Pierre Chapo (Le Strict Maximum // Chapo) ou de Jean Touret (Le Strict Maximum // Touret de père en fils). Signalons qu'il rebondit sur une interrogation datant de 1932, le Salon des artistes décorateurs tente alors de répondre à la crise du secteur en s'intéressant aux meubles courant. Jacques-Émile Ruhlmann lui-même use d'un style rustique moderne dans son "Rendez-vous des pécheurs de truite" (L'Art Vivant, 1932, p.293). Ce "style" va perdurer et symbolise aujourd'hui encore un retour à la terre et au bois dont rêvent les créateurs contemporains les plus sensibles à l'environnement. Mais le principal inventeur du "rustique moderne" - celui qui assume cette expression dès 1933 - c'est Charles Dudouyt (1885-1946), un créateur qui devrait d'ici peu sortir de l'oubli... Un site créé par son petit-fils est déjà en ligne et donne quelques détails sur sa vie personnelle (charlesdudouyt.com)... Revenons à l'idée de "rustique moderne" (que reprendra Jacques Viénot, notamment pour évoquer Jean Royère). Elle n'est pas véritablement neuve, car elle est dans l'air du temps depuis la Première Guerre mondiale et découle d'un lointain revival associé au XIXe siècle, conduisant jusqu'à Viollet-le-Duc et William Morris. Le phénomène renaît après chaque crise, et plus encore après celle de 1929 : le retour au bois chez les modernes qu'incarnent Charlotte Perriand et René Gabriel participe du même mouvement. Toutefois, dans le rustique moderne, l'impératif socio-économique se place au second plan car l'idéologie est plutôt conservatrice et réactionnaire. Le "social" est écarté, il convient surtout de relancer les ventes dans une crise du meuble et mettre en avant une alternative qualitative face aux productions industrielles. Idéologiquement, il s'agit de réinventer une alliance honnête entre l'authentique et le pratique, entre robustesse et commodité, entre traditions rustiques et innovations modernes... Il serait stupide de chercher l'origine ou l'inventeur du principe, cependant, il existe bien un "âge d'or" avec une période où la réception est optimale, quand l'idée se fait "style", s'introduit partout et impacte durablement les créations. Pour notre "rustique moderne", la période est incontestablement la seconde moitié des années 1930 et celui qui l'incarne le mieux est Charles Dudouyt. À ce nom s'associent un lieu et une date : le Salon des arts ménagers, précisément les stands 4 et 4bis de la section "Appartement de la famille française" (ancêtre du "Foyer d'aujourd'hui"), depuis sa création en 1936 jusqu'en 1939. Fouillons son œuvre en son temps, regardons. 

Fils d'un commissaire priseur, Charles Dudouyt se fait connaître  à l'âge relativement avancé de 48 ans, en 1933, trois ans après avoir vendu son ancien commerce à Neuilly-sur-Seine (archives commerciales de France, 30/07/1930, p.4371) : « M. Charles DUDOUYT, meubles et créations, demeurant à Pontoise (Seine- et-Oise). rue de la Fontaine-d'Amour et rue des Vinets, n°7. A vendu : A la Société à responsabilité limitée : "COLAS BREUGNON", "Meublier", dont le siège est à Neuilly-sur-Seine, rue de Chartres, n° 39. Une fonds de commerce de : Vente de Meubles RUSTIQUES exploité, à Neuilly-sur-Seine, rue de Chartres. n° 39, comprenant : l'enseigne, le nom commercial, la clientèle et l'achalandage y attachés, le droit pour le temps restant à courir à partir du 15 juillet 1930 au bail des lieux où il s'exploite, les différents objets mobiliers et le matériel servant à son exploitation ».  Il nomme sa nouvelle entreprise "la Gentilhommière", afin de s'apparenter aux petits manoirs rustiques qui ont fleuri entre la Normandie et la Bretagne au XVI-XVII^e siècle. Il abrite le "gentil" avec cette élégance rurale propre à la noblesse terrienne, s'épanouissant dans un fief sans perdre le contact avec la terre, conservant précieusement le sens de la temporalité et de la matérialité. On retrouve l'élégante simplicité du "Cottage" des Arts & Crafts dans sa version française. Mais la Gentilhommière de Dudouyt n'est pas un château-en-Bretagne, c'est une concrète et importante entreprise. Il s'assure une totale indépendance grâce à un magasin au 63, boulevard Raspail, doté d'une "équipe de dessinateurs" ; s'y associe un atelier de production, rue de la Butte aux Cailles. En 1933-1934, le style reste plus rustique que moderne : il est très directement inspiré par la Renaissance et le Louis-XIII. Les meubles sont en chêne massif, poli, ciré, foncé ou naturel, à l'occasion noirci ou blanchi.  Il sont dits "taillés dans le bois massif" et généreusement renflés, avec de lourds panneaux rainurés, sculptés, parfois en pointe de diamant à la manière du style Breton ou plus simplement en plis de serviette ("parchemin"). Les "fromages" et boules du Louis-XIII se transforment en gros ovoïdes et sphères en bois qui resteront dans son œuvre une signature discrètement "Renaissance espagnole". Avant 1935, la marque s'associe ainsi au rustique de luxe des meubles de château, dans un éclectisme régionaliste massif et épuré. C'est un dessin au trait gras qui s'oppose assez radicalement au dessin ultraprécis des plans industriels.

Dudouyt se bat alors pour faire connaître "La Gentilhommière", multipliant les encarts publicitaires entre 1934 et 1939 dans des journaux conservateurs à contenu culturel (L'Oeuvre, Comoedia, Excelsior), parfois très conservateurs (Le Matin, l'Echos de Paris) ou fascisant (Le Jour). Ces véritables petits articles montrent une transparence commerciale en avance sur son temps, dans l'esprit des "publi-informations". Ils nous relatent chaque événement, comme les nouveaux modèles présentés en vitrine, les stands installés dans les différents salons d'expositions, et même les inspirations (falaises bretonnes), l'atelier et ses dessinateurs, des vues en détail des meubles, des bibelots, etc. Aux côtés des illustrations apparaissent de petits textes tentant de faire comprendre les sources d'inspiration, prônant à la fois "l'honnêteté d'antan" et le "confort d'aujourd'hui". L'élitisme est mis en avant, signalant une certaine considération pour l'individualisme d'une clientèle aisée. Le petit nombre d'exemplaires de chaque modèle est signalé à de multiples reprises : ici, l'acheteur se procure des meubles qui sont - presque - exclusivement les siens. Mais nous savons que la plupart des créateurs modernes cherchant à faire de la "grande série" à vocation démocratique n'obtiennent pas de meilleurs résultats ! Loin des faux-semblants, la  "petite série" est ici pleinement assumée et ouvre au contraire le plaisir de renouveler les créations, d'expérimenter les formes, tout en prenant en considération la singularité de chaque client (des meubles "faits pour vous"). Il n'y a donc pas un "modèle" Dudouyt (qui évoluerait par sélection vers l'homogénéité, voire l'unicité d'une chaise-type ou d'un buffet-type), mais plutôt une "façon" Dudouyt tendant vers la diversité (car ses meubles sont encore largement façonnés à la main, manu-facturés). Cette "façon" se comprend en regardant comment il évolue, comment il joue des volumes de bois, sculptés, tournés, patinés en "huit tons"...

Rapidement, le moderne gagne du terrain sur le rustique, l'élitisme mimant la "Haute époque" s'efface devant une part créative grandissante. Le goût antiquaire répondait alors aux illusions d'un consommateur relativement naïf : l'acquéreur d'un meuble de série est souvent persuadé d'acheter une pièce unique, confondant parfois le meuble "de style" et le meuble "d'époque"... Refusant ce genre d'entourloupe, Dudouyt assume pleinement ces différences et va progressivement élargir et diversifier sa clientèle. Il va moderniser son style et s'ouvrir à des salons d'exposition s'adressant à tous les publics, comme la Foire de Paris et les Arts ménagers ; ce que ne feraient jamais des artistes décorateurs respectables ! Le succès est au rendez-vous et, à la fin de l'année 1935, le magasin s'agrandit : au 63, s'ajoutent les 65 et 67, boulevard Raspail. D'autres créateurs viennent enrichir les "ensembles" proposés à la Gentilhommière : tapis Chichaoua de Tarbouriech. petits objets des artisans de Dinan (sous la direction de Jacques Mottheau), bois sculptés d'Alexandre Noll, céramiques de Bischoff, et peinture d'artistes aimant le littoral, en Bretagne, comme Lucien Seevagen, Pierre Bompard, Pierre-Henri Garnier Salbreux, André Foy, Le principal tournant s'opère en janvier 1936, dans la section du "Foyer d'aujourd'hui", créé par la Chambre nationale d'ameublement, alors nommé "Appartement de la famille française" . À l'exigence d'une édition en petite série, dite "industrielle", s'ajoute celle de prix comparables aux ensembles édités par les "ateliers d'arts" des "grands magasins". Cet effort conduit certainement Charles Dudouyt à simplifier plus encore les formes, à rendre les dimensions compatibles avec des logements moyens, ce qu'il obtient avec l'ensemble "Iseult" où l'on trouve étonnamment dispersés des cercles imbriqués, citation lointaine du style breton. 

À partir de 1936, Charles Dudouyt se voit récompensé par les revues spécialisées qui reproduisent dans leurs pages les créations de la Gentilhommière. À 50 ans, il commence à exposer au salon de la société des artistes décorateurs, puis il est invité à présenter un petit ensemble à l'Exposition internationale de 1937 dans la section de l'ameublement. Mais il se situe de facto dans le camp des décorateurs modernes, car il continue d'exposer aux Arts ménagers, disposant même de trois stands en 1938 : le premier auprès des architectes modernes dans la partie "Exposition de l'habitation", le deuxième avec les grands magasins parisiens dans le "Foyer d'aujourd'hui", et le troisième au milieu des autres grandes entreprises de meubles (hors des sélections officielles). Il atteint alors pleinement son style, qui est imité par les autres exposants, plus particulièrement ceux du Foyer d'aujourd'hui.  L'Occupation vient interrompre ce succès. Si Dudouyt n'expose pas au Salon des artistes décorateurs de 1942, il reste discrètement "membre associé". On tenait certainement à sa présence car son style devait plaire aux propagandistes du moment, compatible avec les clichés qui circulent alors sur l'artisan et la rusticité "vraie" du terroir. Ses meubles sont publiés dans le seul portfolio édité entre 1940 et 1944 : Meubles Nouveaux - nouvelle série, daté de 1943. Toutefois, malgré ce succès potentiel, le décorateur reste en retrait et ne joue pas le jeu malsain auquel se prête, par exemple, son collègue Alexandre Noll qui n'hésite pas à se faire photographier en "artisan rustique" avec sa famille (dans Images de France). Venant remplir le vide laissé par Dudouyt, Noll se met lui-même à produire de gros meubles, n'utilisant que le ciseau et la gouge dans un élitisme et une régression jusqu'au-boutistes. Dudouyt n'entre pas dans ce genre d'exagération, voire de mensonge. Lui, il assume la petite série : si la main est encore très présente, elle n'est pas seule. La mécanisation est inévitable dans l'atelier. Dudouyt ne le nie pas, il est dans une vérité de l'artisanat, loin des phantasmes réactionnaires de Vichy (cf. Laurence Bertrand Dorléac sur l'art et Cédric Perrin sur l'artisanat). De fait, il rencontre de vrais difficultés pendant la guerre. Proche des gens réels, il est contaminé par la tuberculose et, comme René Gabriel, il en meurt. 

Ci-après, témoignage exceptionnel d'une cinquantaine de publicités de la Gentilhommière, toutes publiées entre 1933 et 1939 dans les journaux L'Œuvre et Excelsior. 

Congés payés // René Gabriel 1936

Galerie Philippe Valentin, exposition "Congés payés", desserte roulante RG-74 de 1936 

Galerie Philippe Valentin, exposition "Congés payés", "chaise-fauteuil" (bridge) et chaise n°69 de 1935-1936

Si l'on suit Pierre-Damien Huyghe (Art et industrie), le faire-design découle du Bauhaus de Weimar, quand la main et le corps se mettent au service d'un dess(e)in devant produire en série des formes rigoureusement identiques... C'est alors que les lignes commencent à cacher la répétition de la production sous la perfection d'une "finition", tout à l'opposé de ce qui est façonné directement par la main. Ce philosophe du design aime la dichotomie et sépare ainsi la fabrique (disons méca-facturée) et la façon (disons manu-facturée). Comme toujours dans les sciences humaines et sociales, il retombe sur un poncif de Marx : "Si le principe de la manufacture est l’isolement des procès particuliers par la division du travail, celui de la fabrique est, au contraire, la continuité non interrompue de ces mêmes procès." Toutefois, selon Huyghe, grâce au Bauhaus, les doctrines nouvelles accompagnent l'apparition de formes et d'usages nouveaux. Le principe de continuité inspire. Le philosophe prend pour exemple la chaise Breuer dite B32, en porte-à-faux, où le tube est d'un seul tenant : sa continuité devient gage d'une finition parfaite. C'est une chaise où l'on ne se balance plus, elle va ployer mathématiquement sous notre poids. C'est là un point de novation, et l'on peut donc admettre qu'il ouvre l'histoire du faire-design. Le rêve moderne du Bauhaus - inventer un nouveau départ - serait une réalité historique...

Cependant, ne l'oublions pas, les objets du Bauhaus restent théoriques et n'intègrent pas concrètement une pratique-design. Question diffusion, ils ne s'adressent qu'aux artistes du Bauhaus, à leurs admirateurs, à leurs mécènes... Ils ne font pas société. Ils pénètrent les ateliers, les hôpitaux, les bureaux, jamais les foyers modestes. Seconde nuance, plus importante encore, la vision de l'industrie au sein du Bauhaus est traditionnelle. Elle est encore celle du XIXe siècle, c'est-à-dire une industrie du fer, du verre, des matériaux qui exigent une continuité de fabrication car ils découlent d'une énergie exigeant elle-même de la continuité : la chaleur, l'énergie thermique (incluant la vapeur). C'est une bête qu'il faut nourrir en permanence. La continuité de ce premier design est le sous-produit de la continuité dictatoriale des énergies. Elle séduit les dictateurs, pas les peuples. Les industriels les adoptent, pas les ouvriers. Les performeurs sportifs l'adorent, pas les amateurs de pêche à la truite... Cette continuité industrielle est intégrée dans le cinéma qui subit lui aussi une cadence, à 24 images par secondes. Elle devient visible dans les Temps modernes avec la machine à engrenages, ou dans Mon Oncle avec la machine à tuyaux, car cette continuité renaît plus tard dans les plastiques... N'oublions pas la toute première machine de Metropolis - nous sommes en 1927 -, c'est la "machine M", le Moloch qui demande des sacrifices permanents. La machine sépare alors la société en deux, ceux qui la nourrissent (les "ouvriers") et ceux qui en profitent (les "bourgeois"). Mais ce n'est pas la technique qui est première responsable, c'est l'autorité, la structure sociale d'une société qui a pris la décision de sacrifier une catégorie : la division  est crée à partir d'un monde productif pleinement homogène. C'est cette division qui intéresse justement Marx, Proudhon, Zola, que semble redécouvrir Huyghe. 

La matérialisation du design nécessite de rompre cette continuité pour partager les produits de la machine. Les ouvriers doivent s'arrêter pour prendre leur part. Le premier acte de cette acceptation nouvelle est impulsé par Ernst May en 1928 à Francfort : on offre le minimum, dans une Existenzminimum (1928 Nouveau Francfort // Ernst-May-Haus). Le bois fait alors sa réapparition. Le bois était déjà présent dans la détresse de l'Allemagne immédiatement après la Première Guerre mondiale. Il était également partout dans les logements d'urgence en France au même moment, et il réapparaîtra dans le monde entier après la Seconde Guerre mondiale. C'est inévitable, car les monstrueuses machines de l'acier fonctionnent mal en temps de crise : dans la chaîne alimentaire artificielle qu'a engendré la société industrielle, ces gros monstres thermiques se placent au sommet ; ils sont les premiers à ralentir car ils nécessitent des échanges à très grande échelle, des organisations d'une complexité formidable, des finances colossales et un fonctionnement fluide ininterrompu qu'un monde déstabilisé ne peut pas offrir. C'est alors que le bois ressurgit, suivant les cycles économiques : fin des années 1910, milieu des années 1930, début des années 1940. Le bois est un matériau "vivant", intrinsèquement rattaché à d'innombrables discontinuités. Le bois ne se mélange pas, du moins avant les panneaux de particules : cette absurdité qui supprime la résistance naturelle produite par la linéarité des fibres (qu'utilise encore le contreplaqué). Mais la mécanisation suppose l'uniformisation parfaite des matériaux recollés et retexturés, celle du béton, des particules, du corned-beef et du krab stick.  L'acier, le verre, le pétrole sont des matériaux morts qui acceptent d'être réduits en bouillie, d'être regroupés en un point pour être mélangés, amalgamés puis mis en forme dans une usine qui tourne sans répit. Le design est alors un modelage, un emballage : de la fusion plutôt que de la "finition".

Mais Weimar et Francfort restent des événements locaux qui ne font qu'anticiper les effets de la crise des années 1930 puis le temps des congés payés. Ils annoncent la rupture globale d'un modèle mieux adapté à des exigences sociales. Il fait système en 1936, lorsque la fin de crise s'amorce, quand la société du progrès et de l'abondance pointe une première fois son nez et fait peur aux réactionnaires fascistes. C'est à cette date que surgit le mobilier de grande série de René Gabriel et plus exactement la desserte roulante qui symbolise en elle-même le glissement de la "continuité", s'écartant de la production pour aller vers la consommation. René Gabriel cumule à cette époque les expériences industrielles avec des "sous-marques" : Bois-Blanc (édité par la boissellerie Sarnin et Graudé) pour les petits meubles économiques qu'il diffuse dans les grands magasins, et Clairnet (édité par Lazare Kurtz) pour une gamme qualitative plus élevée. C'est en 1936 qu'il diffuse ses premières tables-dessertes roulantes imaginées l'année précédente. Bien entendu, il se synchronise avec Alvar Aalto et sa marque de diffusion Stylclair, songeons à la fameuse desserte-brouette n°901 : mais cela reste un luxe anecdotique et inabordable en France. Gabriel produit quant à lui du "démocratique" pour Français moyen. Il revoit la desserte dans la simplicité.  Il foisonne d'idées en créant sous la marque Clairnet un modèle avec deux plateaux amovibles. La desserte roulante, c'est la continuité industrielle chez-soi, au moment où celle-ci s'interrompt dans l'usine.

Lorsque l'ouvrier commence à sortir de l'usine, il se met à aimer les logiques de l'usine. Il fait entrer cette logique dans son espace intime... La continuité est-elle encore virile, violente, colonialiste, comme celle du tube d'acier ? Oui, mais elle se fragmente déjà, elle est moins homogène. Elle épouse la fragmentation du bois, celle du contreplaqué. Elle est mi-naturelle (la direction des fibres), mi-artificielle (le plan de collage-compaction). Enfin, sa production n'est plus uniquement issue de la machine thermique (force vapeur), mais plutôt de moteurs électriques autonomes que l'on peut allumer et éteindre à volonté, se procurer à plus bas prix, rentabiliser en embauchant seulement quelques ouvriers. C'est ici que réside le grand changement de paradigme : l'électricité peut s'interrompre, s'avère capable de faire une pause. Ici débute l'essai-erreur, la continuité-discontinuité, l'accumulation-distribution (des biens, des capitaux), le début d'une nouvelle réalité que va tenter de stopper l'idéal réactionnaire de Vichy, mais qui renaîtra d'autant plus vite après la guerre. Avec le changement des énergies (suivant le regard de Lewis Mumford), la "continuité" se déplace : elle passe du rêve faire-design (Bauhaus) à la réalité de la pratique-design (milieu des années 1930), cette continuité n'est plus vraiment dans la production, elle arrive dans la consommation. La continuité sera même celle d'une seule clientèle amalgamée dans une "classe moyenne" faite d'une catégorie étonnante, qui aurait fait pleurer Marx : les ouvriers-bourgeois.

Ci-après, des articles de presse décrivant ce tournant productif avec ses paradoxes, le refus de cette intégration en 1940, à comparer avec les dessins des dessertes roulantes de René Gabriel (fonds Ensad / PSL) avec phasage : bois (1935-1938), métal (1939), retour au bois (1940-1945).