lundi 12 juillet 2021

Congés payés // René Gabriel 1936

Galerie Philippe Valentin, exposition "Congés payés", desserte roulante RG-74 de 1936 

Galerie Philippe Valentin, exposition "Congés payés", "chaise-fauteuil" (bridge) et chaise n°69 de 1935-1936

Si l'on suit Pierre-Damien Huyghe (Art et industrie), le faire-design découle du Bauhaus de Weimar, quand la main et le corps se mettent au service d'un dess(e)in devant produire en série des formes rigoureusement identiques... C'est alors que les lignes commencent à cacher la répétition de la production sous la perfection d'une "finition", tout à l'opposé de ce qui est façonné directement par la main. Ce philosophe du design aime la dichotomie et sépare ainsi la fabrique (disons méca-facturée) et la façon (disons manu-facturée). Comme toujours dans les sciences humaines et sociales, il retombe sur un poncif de Marx : "Si le principe de la manufacture est l’isolement des procès particuliers par la division du travail, celui de la fabrique est, au contraire, la continuité non interrompue de ces mêmes procès." Toutefois, selon Huyghe, grâce au Bauhaus, les doctrines nouvelles accompagnent l'apparition de formes et d'usages nouveaux. Le principe de continuité inspire. Le philosophe prend pour exemple la chaise Breuer dite B32, en porte-à-faux, où le tube est d'un seul tenant : sa continuité devient gage d'une finition parfaite. C'est une chaise où l'on ne se balance plus, elle va ployer mathématiquement sous notre poids. C'est là un point de novation, et l'on peut donc admettre qu'il ouvre l'histoire du faire-design. Le rêve moderne du Bauhaus - inventer un nouveau départ - serait une réalité historique...

Cependant, ne l'oublions pas, les objets du Bauhaus restent théoriques et n'intègrent pas concrètement une pratique-design. Question diffusion, ils ne s'adressent qu'aux artistes du Bauhaus, à leurs admirateurs, à leurs mécènes... Ils ne font pas société. Ils pénètrent les ateliers, les hôpitaux, les bureaux, jamais les foyers modestes. Seconde nuance, plus importante encore, la vision de l'industrie au sein du Bauhaus est traditionnelle. Elle est encore celle du XIXe siècle, c'est-à-dire une industrie du fer, du verre, des matériaux qui exigent une continuité de fabrication car ils découlent d'une énergie exigeant elle-même de la continuité : la chaleur, l'énergie thermique (incluant la vapeur). C'est une bête qu'il faut nourrir en permanence. La continuité de ce premier design est le sous-produit de la continuité dictatoriale des énergies. Elle séduit les dictateurs, pas les peuples. Les industriels les adoptent, pas les ouvriers. Cette continuité est intégrée dans le cinéma qui subit lui aussi ses 24 images par secondes. Elle devient visible dans les Temps modernes avec la machine à engrenages, ou dans Mon Oncle avec la machine à tuyaux, car cette continuité renaît bien plus tard dans les plastiques... N'oublions pas la toute première machine de Metropolis - nous sommes en 1927 -, c'est la "machine M", le Moloch qui demande des sacrifices permanents. La machine sépare alors la société en deux, ceux qui la nourrissent (les "ouvriers") et ceux qui en profitent (les "bourgeois"). Mais ce n'est pas la technique qui est première responsable, c'est l'autorité politique, la structure sociale de la société qui a pris la décision de sacrifier une catégorie : la division  est crée à partir d'un monde productif pleinement homogène. C'est cette division qui intéresse justement Marx, Proudhon, Zola, et que semble redécouvrir Huyghe. 

La matérialisation du design nécessite de rompre cette continuité afin de partager les produits de la machine. Les ouvriers doivent s'arrêter pour prendre leur part. Le premier acte de cette acceptation nouvelle est impulsé par Ernst May en 1928 à Francfort : on offre le minimum, dans une Existenzminimum (1928 Nouveau Francfort // Ernst-May-Haus). Le bois fait alors sa réapparition. Le bois était déjà présent dans la détresse de l'Allemagne immédiatement après la Première Guerre mondiale. Il était également partout dans les logements d'urgence en France au même moment, et il réapparaîtra dans le monde entier après la Seconde Guerre mondiale. C'est inévitable, car les monstrueuses machines de l'acier fonctionnent mal en temps de crise : dans la chaîne alimentaire artificielle qu'a engendré la société industrielle, ces gros monstres thermiques se placent au sommet ; ils sont les premiers à ralentir car ils nécessitent des échanges à très grande échelles, des organisations d'une complexité formidable, des finances colossales et un fonctionnement fluide ininterrompu qu'un monde déstabilisé ne peut pas offrir. C'est alors que le bois ressurgit, suivant les cycles économiques : fin des années 1910, milieu des années 1930, début des années 1940. Le bois est un matériau "vivant", intrinsèquement rattaché à d'innombrables discontinuités. Le bois ne se mélange pas, du moins avant les panneaux de particules : cette absurdité qui supprime la résistance naturelle produite par la linéarité des fibres (qu'utilise encore le contreplaqué). Mais la mécanisation suppose l'uniformisation parfaite des matériaux recollés et retexturés, celle du béton, des particules, du corned-beef et du krab stick.  L'acier, le verre, le pétrole sont des matériaux morts qui acceptent d'être réduits en bouillie, d'être regroupés en un point pour être mélangés, amalgamés puis mis en forme dans une usine qui tourne sans répit. Le design est alors un modelage, un emballage : de la fusion pure plutôt que de la "finition".

Mais Weimar et Francfort restent des événements locaux qui ne font qu'anticiper les effets de la crise des années 1930 puis le temps des congés payés. Ils annoncent la rupture globale d'un modèle mieux adapté à des exigences sociales. Il fait système en 1936, lorsque la fin de crise s'amorce, quand la société du progrès et de l'abondance pointe une première fois son nez et fait peur aux réactionnaires fascistes. C'est à cette date que surgit le mobilier de grande série de René Gabriel et plus exactement la desserte roulante qui symbolise en elle-même le glissement de la "continuité", s'écartant de la production pour aller vers la consommation. René Gabriel cumule à cette époque les expériences industrielles avec des "sous-marques" : Bois-Blanc (édité par la boissellerie Sarnin et Graudé) pour les petits meubles économiques qu'il diffuse dans les grands magasins, et Clairnet (édité par Lazare Kurtz) pour une gamme qualitative plus élevée. C'est en 1936 qu'il diffuse ses premières tables-dessertes roulantes imaginées l'année précédente. Bien entendu, il se synchronise avec Alvar Aalto et sa marque de diffusion Stylclair, songeons à la fameuse desserte-brouette n°901 : mais cela reste un luxe anecdotique et inabordable en France. Gabriel produit quant à lui du "démocratique" pour Français moyen. Il revoit la desserte dans la simplicité.  Il foisonne d'idées en créant sous la marque Clairnet un modèle avec deux plateaux amovibles. La desserte roulante, c'est la continuité industrielle chez-soi, au moment où celle-ci s'interrompt dans l'usine.

Lorsque l'ouvrier commence à sortir de l'usine, il se met à aimer les logiques de l'usine. Il fait entrer cette logique dans son espace intime... La continuité est-elle encore virile, violente, colonialiste, comme celle du tube d'acier ? Oui, mais elle se fragmente déjà, elle est moins homogène. Elle épouse la fragmentation du bois, celle du contreplaqué. Elle est mi-naturelle (la direction des fibres), mi-artificielle (le plan de collage-compaction). Enfin, sa production n'est plus uniquement issue de la machine thermique (force vapeur), mais plutôt de moteurs électriques autonomes que l'on peut allumer et éteindre à volonté, se procurer à plus bas prix, rentabiliser en embauchant seulement quelques ouvriers. C'est ici que réside le grand changement de paradigme : l'électricité peut s'interrompre, s'avère capable de faire une pause. Ici débute l'essai-erreur, la continuité-discontinuité, l'accumulation-distribution (des biens, des capitaux), le début d'une nouvelle réalité que va tenter de stopper l'idéal réactionnaire de Vichy, mais qui renaîtra d'autant plus vite après la guerre. Avec le changement des énergies (suivant le regard de Lewis Mumford), la "continuité" se déplace : elle passe du rêve faire-design (Bauhaus) à la réalité de la pratique-design (milieu des années 1930), cette continuité n'est plus vraiment dans la production, elle arrive dans la consommation. La continuité sera même celle d'une seule clientèle amalgamée dans une "classe moyenne" faite d'une catégorie étonnante, qui aurait fait pleurer Marx : les ouvriers-bourgeois.

Ci-après, des articles de presse décrivant ce tournant productif avec ses paradoxes, le refus de cette intégration en 1940, à comparer avec les dessins des dessertes roulantes de René Gabriel (fonds Ensad / PSL) avec phasage : bois (1935-1938), métal (1939), retour au bois (1940-1945).


Quel est le travail dans les ateliers du bois ? L'ouvrier y expérimente une nouvelle manière de produire qui est précisément décrite en 1938 dans un article du journal socialiste dirigé par Léon Blum, Le Populaire :
« Un ouvrier jette dans la raboteuse, machine puissante, un peu mystérieuse, les panneaux dans une ouverture de boîte aux lettres géante. Ils semblent y être invinciblement aspirés. Ils disparaissent, puis, quelques instants après, ils se présentent au revers de la machine, lissés, impeccables, débarrassés de toute aspérité. A ce moment, le panneau s’appelle "l'âme". [...] Dans un coin de l'atelier, des ouvriers manipulent les "âmes" avec une complaisance inquiète. Ils les considèrent d'un oeil tout à la fois soupçonneux et connaisseur, passent sur leur flanc une main qui décèlera le trou invisible que l’on bouchera au mastic, la bosse que l'on grattera. Plus loin, dans le même atelier, des compagnons se tiennent immobiles devant de curieuses petites machines. La première ressemble à une machine à coudre de grand acabit : c'est la "mortaiseuse". Elle perce profondément des trous carrés dans le bois. Une autre, c'est la "quatre faces", qui se charge de polir, d'arrondir les angles, des petites pièces sur leurs quatre faces. Plus loin, la "tenonneuse" double travaille avec activité pendant que tournent les "toupies". Elles rappellent, en effet, les toupies géantes qui tourneraient à toute vitesse sur un axe fixe. Elles rongent avec voracité toutes les pièces que leur présente l'ouvrier et les rendent ornées de moulures, de rainures du plus bel effet. Toujours, dans cet atelier, une bonne odeur de bois et une douce chaleur rendent ce travail attrayant, en dépit du bruit assourdissant.»  (Berger, Monique, « Le travail des hommes - L’odeur de résine… et la scie mécanique », Le Populaire, 14/02/1938, p.4)
Ce regard positif, où l’ouvrier est parfois désigné par le terme exagérément flatteur de « compagnon », est loin d’être partagé unanimement. À la fin des années 1930, le refus de la généralisation de la série se perçoit dans la plupart des quotidiens. Même le journal de l’Internationale communiste, L’Humanité, finit par prendre la défense du menuisier à l’ancienne, poussant la varlope, car « il ne peut rivaliser avec les grandes entreprises[...]. Là, chacun est spécialisé : débiteurs, traceurs, scieurs, raboteurs, mortaiseur, toupilleur, monteurs. On ne fait plus d’apprentis, le métier se meurt. » (Barthomier, A., « En poussant la varlope… », L’Humanité, 22/12/1937, p.5)

Si la production en série a pour objectif la démocratisation des arts par abaissement des coûts, elle provoque une insatisfaction au travail et une violente opposition contre la machine. Mobilisant à la fois le syndicalisme ouvrier et le conservatisme de l’artisan, la propagande sous l'Occupation défend le supposé plaisir de l’artisan contre la frustration de l’ouvrier (Par exemple : Voisin, Joseph, « Travailler en chantant… », Le Journal, 13/12/1943, p.1). Dès 1938, le journal anti-front-populaire La Liberté cite Lazare Kurtz, l’éditeur de René Gabriel, dans une liste de fabricants représentatifs du récent bouleversement qui touche le faubourg Saint-Antoine. L’article décrit un restaurant d’habitués, en relatant la conversation des clients « lecteurs du Populaire et de L’Humanité [et] occupés dans l'industrie du bois : vendeurs, ébénistes, dessinateurs, artisans ». Tous se désolent des changements dans leurs activités : 
« Les machines ont tout bouleversé, l'exploitation capitaliste a favorisé le développement du meuble de série [...] Mais pourquoi ? Parce qu'on n'a rien fait pour empêcher ça. Ni les producteurs ni le gouvernement… Pour fabriquer des boîtes à savon, tu n'as pas besoin d'être ébéniste... [Voici] ce que ça nous a amené : des « mouchards » aux portes des grands ateliers avec le pointeau, l'heure d'arrivée, la fiche, et tout... Ça nous a amené des tas d'étrangers qui travaillaient mal chez eux, qui ont continué à mal travailler chez nous. Dans le tas, ça s'voyait plus. Ça nous a amené des gens qui vendent des meubles sans savoir seulement comment qu' ça est oeuvré, comme ils vendraient des fripes ou des bas de soie. » (Lanoux, Armand, « Histoire du faubourg Saint-Antoine », La Liberté, 17/05/1938, p.2)
Le partage n'est pas compris. L'industrie, c'est pour l'élite, l'atelier reste pour le peuple. La société refuse de s'approprier ce nouveau mode de production, même lorsqu'elle produit pour elle-même, pour son propre confort. 


Table desserte n°39, vers 1935, avec plateau supérieur amovible (ensad_04-57)

Table-desserte RG 60 de 1936 à plateaux fixes (ensad_04-56)

Table-desserte RG 74 de 1936 à plateaux fixes (ensad_04-61)

Desserte RG 83 (ensad_04-53)


Table-desserte RG 264 de 1937 à plateaux fixes (ensad_04-60)

Table-desserte A 11 RG, 1937 (ensad_04-63)

Table-desserte A 11, 1937 (ensad_04-64)

Table-desserte à "2 plateaux mobiles" A 11 RG, 1937 (ensad_04-62)

Table-desserte A 11 de 1937 à plateaux amovibles, ancêtre de la desserte présentée dans les appartements témoins de la Reconstruction à partir de 1946 (ensad_04-45)

Table-desserte RG 581, variante avec plateau supérieur amovible, vers 1937-1938 (ensad_38-42)

Table-desserte - réouverture des recherches sur les possibilités du métal, vers 1939 (ensad_04-43)

Table-desserte - réouverture des recherches sur les possibilités du métal, vers 1939 (ensad_04-42)

Table-desserte - réouverture des recherches sur les possibilités du métal, vers 1939 (ensad_04-55)

desserte roulante ossature métal, mai 1939 (ensad_04-44)



Table-desserte RG-411 - retour au bois associé au mobilier d'urgence, novembre 1940 (ensad_04-52)

Desserte roulante à deux plateaux fixes, 1943 (ensad_04-59)