dimanche 1 mars 2020

Journée d'études à Lorient // ma conférence

Les conférenciers, g. à d. : Christophe Deutsch-Dumolin (Animateur du patrimoine, Lorient), Mickael Sandra (Mémoire de Soye), Patricia Drenou (directrice des Patrimoines, Lorient), Helène Caroux (service du patrimoine culturel, C.D. 93), Pierre Gencey (chercheur indépendant), Elisabeth Blanchet (photographe, association Prefab'), Ollivier Disarbois (témoin, président de l'association Les Amis des Baraques), Céline Pensec (architecte), Patrice Gourbin (maître de conférence, ENSAN), Isabelle Baguelin (chargée protection MH, DRAC Bretagne)

En souvenir de cette belle et agréable journée d'étude à Lorient, voici la photographie prise des conférenciers. De prime abord, la conclusion est simple : il faut qu'une histoire couvrant des territoires plus importants s'écrive - au moins à l'échelle de la France - et que les récits sur les baraques provisoires ne se réduisent plus seulement à une accumulation d'anecdotes récoltées à Brest, Lorient, Gonfreville, Saint-Lô, Caen, Boulogne, Saint-Dié et mille et une autres villes qui abritaient des cités provisoires... 

Cette réflexion du modérateur est particulièrement juste. Il faut voir grand, se placer au loin pour analyser ce qui tient d'une décision nationale à l'intérieur d'un mouvement international, ne serait-ce que pour les distinguer des initiatives locales qui montreront ensuite leurs spécificités territoriales.

Cependant, j'ai justement choisi pour ma présentation d'utiliser le petit bout de la lorgnette : l'égo-histoire ! Si, tout comme moi, on ne croit pas aux métarécits, que l'on préfère les accumulations, les accrétions, les structurations, disons le syncrétisme, alors l'égo-histoire et la micro-histoire restent les meilleures approches. Et c'est la mise côte-à-côte des petites choses qui laissent au lecteur le choix de se construire son propre  « roman », en triant les données par lui-même. À lui de voir s'il préfère regarder les consignes préfectorales, les brèves de comptoirs dans le bistrot de la baraque n°12, le journal du curé, ou - pourquoi pas - la vie retrouvée de ce créateur qui a conçu un mobilier idéal pour une baraque idéale éditée suivant les consignes du ministère de la Reconstruction en 1944... C'est mon choix... 

Ci-après, le texte de mon intervention sur le mobilier d'urgence.


Une histoire personnelle de la redécouverte du mobilier d'urgence créé par René Gabriel, conduisant à la question de l'invention du design en France


Préambule

Je tiens à commencer en justifiant le ton personnel de cette conférence, car c'est certainement la subjectivité de l'approche qui a permis cette découverte, comparable à une trouvaille de chineur (Ad rem, par l'exploration sur le terrain en regardant les objets) plutôt qu'à une recherche d'historien passant par l'écrit. 

Je dois aussi signaler que je connais seulement depuis dix ans le mobilier d’urgence. J’avais, au début des années 2000, tout d'abord travaillé sur les meubles destinés au « relogement définitif ». Grâce à des archives, nous avions démontré avec Elisabeth Chauvin, animatrice du patrimoine au Havre, à l’occasion de la programmation de l’Appartement témoin Perret, la proximité existant entre René Gabriel et Auguste Perret. Vers 1946-1947, leur style et leur rôle apparaissent très similaires dans l’industrialisation des logements et de l’ameublement, avec une adhésion commune au classicisme structurel (que l’on nommera simplement « style Reconstruction » dans le mobilier). En étudiant l'aménagement de ce logement modèle par René Gabriel, j’avais manqué un précédent : celui du mobilier d’urgence fourni aux sinistrés à partir de 1944 par des organismes de secours (Secours national, Entr’aide française, etc.). Il est fort probable que les associations d’anciens habitants des baraquements, comme celle de Ploemeur, connaissait déjà très bien ces meubles. Quoiqu’il en soit, aucun écrit n’était disponible sur le sujet et aucun lien n’avait été établi avec les aménagements proposés dans la reconstruction définitive ni avec le décorateur René Gabriel. 

Avant de plonger avec un plaisir non-dissimulé dans cette petite égo-histoire d'une redécouverte, je tiens à insister sur l’oubli qui précède, marquant à la fois les baraques provisoires et les meubles d’urgence destinés aux sinistrés. Le contexte singulier de l’apparition de ces meubles, au centre d’un choc traumatique durant un conflit mondial, souvent accompagné d’un sinistre ou d'un deuil vécu au sein même des familles, les a probablement englobés dans un « point aveugle » (pour reprendre l’expression des psychiatres à propos du stress post-traumatique). L’immédiate après-guerre est en effet une époque très difficile, et chacun semble s’être appliqué à cacher tous les objets qui les entouraient durant cette période. Contrairement au trauma de l'individu, cette volonté d’effacement s’inscrit dans un mécanisme collectif et conscient, et non pas uniquement individuel et inconscient. L’objet ne figure pas seulement le trauma en lui-même, mais il est contextuel et se présente comme ce-qui-évoque une période difficile. 

Il faut imaginer la situation : ce sont des meubles que vous accorde l’Etat lorsque vous n’avez plus rien... Qui pourrait avoir l’idée saugrenue de les trouver beaux ? Qui voudrait ensuite les conserver précieusement afin de les mettre au milieu de sa salle à manger, une fois réinstallé durablement ? Qui pourrait avoir la tentation de ne pas en changer dès lors qu'émerge une incroyable société d’abondance et que surgit un foisonnement de modèle à la fois joyeux, multicolores, pour ne pas dire sexy ? Car, après l’urgence, vient ce que les historiens du musée des Arts décoratifs ont nommé le Mobi Boom. 

Personne, jusqu’à maintenant, ne souhaitait les voir, car il fallait attendre l’oubli de cet oubli, c'est-à-dire trois générations… Ces meubles ont subi une volonté d’effacement de la part de leurs propriétaires, tout comme les cités d’urgence que l’Etat et les communes s’acharnent à raser le plus rapidement possible afin de gommer les traces du désastre qui s’est déroulé sur leur territoire ; résidu honteux, alors que les temps modernes offrent une pureté paysagère nouvelle, celle du grand ensemble, ce fier et arrogant symbole d'un progrès effaçant le passé pour venir à la portée du plus grand nombre…. 

Durant les Golden Sixties, au début de la société d’abondance, personne ne veut conserver ces meubles impurs (symbole d’un progrès trop lointain et trop précaire). Ils sont aussi peu nombreux que les familles désirant rester dans leur « baraque ». Pour les meubles, j’ai seulement deux ou trois exemples en tête de personnes qui les ont conservés dans leurs intérieurs. Il conviendrait de les qualifier d’atypiques, soit par une forme de radinerie ou par un excès de conservatisme, soit parce qu'ils sont restés dans l’indigence. Pourtant, des décennies plus tard, nous devrions leur donner raison et admettre que ces modèles robustes et économes étaient possiblement une leçon pour l’avenir, qu'eux-seuls entendaient… Il faut désormais repenser leur poids affectif et écrire d’une autre manière cette histoire. 


I - La redécouverte du buffet dit « de sinistré »

I.1 - témoignages et trouvailles de chineur

Lorsque je travaillais au Havre comme guide-conférencier, personne n’a précisément témoigné sur les meubles fournis aux sinistrés. Il a fallu attendre deux années après l’ouverture de l’appartement témoin Perret pour que quelques individus se déclarent. In cauda venenum, il s’agit de contester nos choix en affirmant que ce n’était pas là les « vrais meubles de sinistré ». Afin de m’en apporter la preuve, un ami havrais m’affirme que ses parents ont en effet récupéré immédiatement après-guerre un buffet et une armoire fournis par l’Etat en échange de « bons ». Il m’en rapporte une photo, et c’est la première fois que je découvre ce modèle. Ils étaient commerçants (libraires) et, bien qu’ils ne furent pas des sinistrés totaux, ils avaient pu se procurer ces meubles ; pour eux, ni peur, ni misère, ni honte, ce qui explique le bon état du buffet et le fait d’en parler avec une certaine fierté. Il est désormais remisé dans la cave avec d’autres meubles, démontrant que ces heureux propriétaires étaient non seulement conservateurs, mais suivaient aussi les modes puisqu’on trouve, autour du buffet de sinistrés, un bahut des années 1950 (surnommé aujourd’hui « Mado ») et un autre en Formica imitation bois des années 1960… Un par décennie… Leurs dépenses s’arrêteront bientôt, comme j’ai pu le constater en visitant leur dernière cuisine datant des années 1970 ! 

Comme j’en avais pris l’habitude lorsque nous avions reconstitué l’Appartement témoin Perret, j’ai immédiatement opéré une veille sur Ebay et Leboncoin, voir s’il y avait d’autres modèles en vente, afin de savoir si l’objet est commun ou exceptionnel. Les simples mots-clefs « buffet » + « 5 tiroirs » m’en ont fait découvrir des centaines, vendus pour rien, à 10, 20, 50 euros, jamais plus - relatant le peu d’attachement que les propriétaires en avaient. Débutait également une amitié nouvelle avec Eric Garzena qui se passionnait autant que moi pour ces meubles frustes… Et il en a trouvé un très grand nombre, dont la majorité de ceux que je vais vous présenter en photographie. À l’évidence, soixante ans après avoir été produits, ce ne sont pas des raretés. Il y en a donc eu des milliers, voire des dizaines de milliers, mais la plupart de ceux que nous découvrons sont dans un état lamentable, souvent déposés sans ménagement dans le garage, l’atelier, le grenier ou la cave. Leur robustesse les a heureusement sauvé de la destruction. 

Techniquement, je les croyais alors toujours en hêtre - mais la plupart étaient en chêne. Non pas ciré, comme le sont généralement les meubles de Gabriel, mais recouverts d’un verni industriel - qui a le plus souvent bruni (ce qui explique de nombreux relookages). Le dos et l'intérieur pouvait être sans la moindre finition, simples planches en pin à peine poncées. De nombreuses variantes apparaissent : serrure en haut des portes ou au milieu, rainures sur tous les tiroirs, sur la moitié ou sur aucun, etc.

On peut surtout classer ces images en deux familles, celle du buffet hérité que l’on photographie directement dans le garage (les plus authentiques), et celle du buffet que l’on a tenté de rénover afin de lui donner une apparence plus contemporaine (les plus modifiés, soit les plus ré-appropriés). Cette collection d’images donne une assez juste idée de ce que représente l’appropriation, même si ceux qui les possèdent tentent justement de s’en défaire en déposant une annonce sur un site de vente… Toutefois, l’appropriation par le relookage évoque à l’évidence celui des baraques qu’aime photographier notre amie Elisabeth Blanchet ! C’est une appropriation « par la base » que je qualifierais d’authentique, de spontanée, qui ne respecte en rien les principes des Monuments historiques. Par retouches, le bien sériel devient unique : on se l’approprie donc dans le sens le plus noble, en le conformant à ses propres goûts. 

Derrière ces modifications, j’avais pu reconnaître le style de René Gabriel, sans pouvoir en apporter la preuve. J’ai cependant rédigé un article sur Wikipédia dès 2009 et longtemps poursuivi la recherche d’images sur les sites de vente en ligne au début des années 2010. Je ne comprenais pas la diversité des modèles. Certains très conformes à celui de mes amis, d’autres bien différents. Je tiens aussi à souligner que le relookage m’étonnait dans certains cas, car il semblait dater de l’époque même - comme le démontre parfaitement un modèle de style Breton (sélectionné spécialement pour cette présentation à Lorient), ou un autre - que je viens juste de découvrir - de style 1925, mon œil s’y étant sensibilisé depuis mon installation à Reims ! 

L’absence de valeur patrimoniale, à cette époque, est démontrée du simple fait que personne - au début des années 2010 - ne songe à restaurer le buffet dans son apparence initiale, en revenant au bois pour ensuite le revernir ou le cirer. Par contre, dix ans plus tard, c’est-à-dire aujourd’hui, en cherchant avec les mots-clefs « René Gabriel », tous les modèles apparaissent plus ou moins bien restaurés à l’identique. Ils sont cette fois présentés comme un signe de distinction et trônent au milieu du séjour… Ce mobilier a été patrimonialisé avec succès, suivant une contamination virale provoquée par les informations qui ont ruisselé sur la toile, s'étendant aux salles des ventes (certains commissaires-priseurs m'ayant directement contacté et vont fixer une valeur, entre 300 et 500 euros), puis partout… Mais l’appropriation prend une autre signification : authenticité, identité officielle, valeur historique, objet spéculatif. Est-ce un mieux ? Est-ce un mal ? Au moins, ils sont désormais visibles.


I.2 - Inscription dans une médiation culturelle 

Je vais maintenant basculer du côté de la réception de cette découverte, depuis le premier article rédigé sur Wikipédia suivi par quelques autres postés sur mon blog Art Utile. À cette date, avant 2010, l’exploration documentaire semble vaine. Je complète empiriquement les ensembles pour sinistrés à partir de mes trouvailles de chineur : associant progressivement au buffet et à l'armoire, un modèle de chaise, puis une table, puis un lit qui se trouvent systématiquement à leurs côtés et forment des ensembles cohérents. 

Finalement, quelques images d'archives finissent par me montrer une association entre la baraque et les meubles. Je les retrouve ainsi dans une photographie d’habitat insalubre prise à Angers - provenant évidemment d’une cité d’urgence. La perception est très sombre : comme de nombreuses pièces administratives produites par les préfectures, le cliché vient appuyer la décision prise en 1957-1958 d'opérer légalement la destruction complète de tous les baraquements… Le buffet et la table de Gabriel sont là pour évoquer la misère du passé. Le noircissement du verni sur les meubles répond au délabrement général de la baraque. On peut dire qu’il y a une continuité depuis cette date jusqu'en 2010. Le buffet intègre un imaginaire de désolation qui explique la volonté soit de l'abandonner tel quel, soit de le rénover totalement ! 

Mais un basculement des images ne va pas tarder à venir, car, probablement à partir de mes articles en ligne (mon blog est principalement lu par des curieux ou des marchands), la contamination se propage sur internet. Une première exposition officielle s’organise dans la Manche, à Saint-Lô, en 2011. Y sont présentés presque intégralement tous les meubles de sinistrés : le buffet et l’armoire, mais aussi la table et les chaises. Je découvre ainsi la confirmation de l’existence d’ensembles complets que j’avais pu reconstituer par recoupement. La convergence de nos découvertes prouvait bien l’existence des modèles de meubles d’urgence diffusés en masse. Je me suis donc procuré la bibliographie de l’exposition, mais, si la provenance était visiblement tracée, l’attribution à René Gabriel restait sans preuve véritable et uniquement d’ordre stylistique (je retombais donc sur mes propres données comme source). 

Le tournant ne s'opère qu'en 2014. J’ai, pour la première fois, accès aux archives de René Gabriel, très discrètement conservées dans la bibliothèque de l’Ensad. Ce fonds va permettre d’identifier toute sa production. Avec l’aide d’Eric Garzena, nous constituons donc une collection de ces meubles courants, auxquels s'ajoutent quelques variantes plus rares que l'on va présenter dans la Maison du Patrimoine du Havre en 2014. Ce sera l'une de nos dernières expositions dans cette ville, car un changement dans la hiérarchie administrative, associé à l'arrivée d’une nouvelle équipe municipale, à des conséquences sur les activités du service Ville d’art et d’histoire. Les possibilités d'action sont de plus en plus limitées dans la « Maison du Patrimoine - Atelier Perret ». Le Havre de la reconstruction est mis de côté pour regrouper les budgets dans l'événementiel et l'art contemporain...

Mais je n'ai plus besoin de rester accroché au Havre comme une moule à son rocher. J'ai été parallèlement encouragé à prolonger mes recherches ailleurs, en voyant ce qui se passait dans d’autres villes, comme Ploemeur, Lorient, Saint-Lô, Noisy-le-Sec, Brest, Gonfreville, Saint-Dié, etc. Le relai est dans d'autres mains qui s’approprient cet objet historique singulier. L'élargissement a notamment été marqué par la publication d’une étude très fouillée menée par Helène Caroux sur Noisy-le-Sec (paru dès 2013) qui montre le rôle déterminant de René Gabriel dans l’ameublement modèle des maisons d’urgence... C’est au même moment que je me lie d’amitié avec Mickael Sandra et Elisabeth Blanchet qui partagent avec moi cet intérêt pour le logement provisoire et son appropriation singulière par des habitants qui tiennent à vivre avec, ou dedans, à Lorient. 

Quelque temps plus tard, en 2015, un « mail René Gabriel » est inauguré à Ploemeur et marque un passage certain vers une reconnaissance officielle, même si le personnage n'est encore connu que d'un petit cercle d'initiés. Les recherches sur les meubles d’urgence continuent de manière souterraine, en attendant la publication d’une monographie sur René Gabriel que je prépare alors pour les éditions Norma (qui voit le jour en 2018). 


II - L'histoire retrouvée du créateur des meubles d'urgence

II.1 - Recherches dans les archives 

Ce volet de l’exposé porte sur le mobilier en lui-même et l’histoire que l'on peut en déduire de son créateur. La biographie de René Gabriel restait en effet énigmatique - sa date de naissance, donnée comme étant en 1890 ou en 1899, était donc inconnue (en réalité 1899) jusqu’à la redécouverte de ses archives à l’ENSAD. Elles démontrent l’importance relative du personnage, qui s'avère finalement une personnalité de son temps, récompensée par la Légion d’honneur avant de mourir à 50 ans… Sa biographie se constitue principalement en images, par accumulation des présentations qu'il fait chaque année au salon des artistes décorateurs, de 1919 à 1949 (sauf en 1926 et en 1943). Concernant la période qui nous occupe, cet accès inattendu à une documentation très abondante a tout d'abord révélé le prolongement d'importants travaux dans le mobilier d'urgence, entre 1940 et 1945, allant jusqu'au domaine de l'architecture représenté par une maison minimale (nommée « 74.2 ») - un modèle qui n’est pas sans rappeler le futur baraquement type du MRU, avec son appentis à l’arrière servant de bûcher. 

Je vais passer sur la somme des découvertes relatives à la vie du personnage, ou de son grand ami et probable compagnon intime, Léon Chancerel, afin de cibler sur le sujet : le mobilier « de sinistré ». Dans ce domaine précis, j’ai trouvé des centaines de tirages de plans, difficiles à remettre dans l’ordre chronologique - mais les principaux dataient de 1940-1941. Ils apparaissent dans les cartons d'archivages sous l'appellation « mobilier pour constructions provisoires » et correspondent à quelques photographies de prototypes produits dans une usine que je n’ai pas pu identifier - très certainement l’une de celles avec lesquelles Gabriel produisait ses meubles en bois blanc ou en ossature légère (depuis le milieu des années 1930).

L’étude des archives conduit rapidement à identifier l’ancêtre des meubles pour sinistrés, les plus connus, la série n°100, avec table 101, chaise 103, suivant une numérotation réutilisée par la suite…. Ce mobilier devait initialement équiper la maisonnette 74.2. Parmi les plans des « meubles de réinstallation » de René Gabriel, adoptés par le service des Constructions provisoires en avril 1944, on découvre deux ensembles que connaissent tous les habitants des régions françaises bombardées à la fin de la guerre : la salle à manger avec le buffet-vaisselier V.150, la table T.151 et les chaises gigognes A.153, la chambre avec le lit n°155 et l'armoire S.154 avec sa variante I (6 caissons sur portes, 3 caissons latéraux) et sa variante II (3 caissons sur l'ensemble). Il y avait également un lit de bébé.

Ces meubles dits « de réinstallation », que j'ai chiné sans vraiment les connaître, ont désormais un nom, des codes de références. Ils ont même été photographiés, très probablement lors d'une présentation dans la « pré-exposition de la Reconstruction » confiée en 1945 au Commissariat général du Salon des arts ménagers (organe alors associé au CNRS), dans la gare des Invalides. On remarque dans une image de ces stands une copie de l'Autoportrait à l'oreille bandée de Van Gogh - symbole facile, quoique pertinent, du traumatisme et de la folie qui viennent parfois s'associer au génie humain et à sa créativité.


II.2 - L’échappée belle de René Gabriel. 

Je tiens à détailler une partie du parcours de Gabriel, autour de la Libération. Rôle étrange pour ce créateur de meubles sociaux qui avaient refusé les clients richissimes sous l’Occupation, contrairement à la plupart de ses confrères décorateurs. Lui avait voulu croire à la démocratisation annoncée par Pétain dans sa « Révolution nationale » : Gabriel et son compagnon Léon Chancerel s'y sont investis et ont ouvertement collaboré jusqu’en 1942… Il est fort probable qu'ils avaient les préjugés impardonnables de leur temps. Mais ils ont été écartés à partir de 1943, lorsque l'étau nazi se resserre, car leurs idéaux ne répondaient en rien au populisme du moment (qui remettra finalement en place le luxe et l’élitisme, dans l’un de ces paradoxes que cultivent les totalitarismes). Mais, à la Libération, ses modèles conçus immédiatement avant le débarquement font de lui un héros qui semblait avoir parfaitement anticipé le désastre à venir. Il va devenir le premier dans son domaine, malgré de violentes critiques face à la « pauvreté » de ses propositions.

En 1944, malgré son rôle héroïque dans le relogement d'urgence, Gabriel subit les plus vives critiques pour ses meubles « de réinstallation ». Les attaques les plus agressives viennent des modernes radicaux qui ont été écartés et ne supporte pas la « pauvreté » et le manque d’originalité de ses meubles. Il suffit de voir aujourd’hui les modèles proposé par Jean Prouvé pour comprendre qu’il aurait fallu un tout autre budget... Mais la critique est souvent injuste, car les plans originaux et les instructions précises de Gabriel (chêne 1er choix, sans aubier, etc.) n’ont pas été suivies par de nombreux fabricants. Les dessins ont été librement interprétés par les industriels chargés de les produire : ce qui explique les étranges variantes « bretonnes » ou de « style 1925 ». Il retient cependant les remarques de ces collègues artistes décorateurs qui lui reproche l’absence de décoration et va tenter - exception unique dans son œuvre - de les peindre pour le salon d’Automne 1944, dit salon de la Libération (mobilier « prioritaire »).

Gabriel ne parvient à séduire ses confrères qu’au salon de la société des Artistes décorateurs de 1945, avec des meubles de premier prix - légèrement plus coûteux que les modèles d'urgence. Il est alors président de cette prestigieuse société. Sa stratégie est simple : il rejette sa courte expérimentation sur les décors pour simplement augmenter les sections, les volumes de matière, les impressions d’épaisseurs grâce au placage… Et c’est le succès : finalement, la légèreté d’apparence des premiers modèles « de réinstallation » avait repoussés à la fois les modernes et les décorateurs, qui vont désormais lui reconnaître du talent. La différence n'est pourtant qu'une affaire d'apparence.

J’en reviens maintenant à ma spécialité avant de me pencher sur la fin de sa vie : les meubles dits « de demi-luxe » que Gabriel présente de 1946 à 1949 pour équiper les logements « définitifs » des villes reconstruites. Leur construction est identique à celle des modèles les plus économiques - s’y ajoute seulement un placage de chêne, voir de bois précieux pour les modèles « de luxe » qu'il doit exposer s'il veut rester crédible au sein du salon des artistes décorateurs dont il a la charge. Cette reconnaissance tardive et l'importance de sa position officielle vont lui permettre de connaître trois bonnes années - les seules où son rôle est véritablement reconnu, entre 1946 et 1949 - mais il est alors atteint par la tuberculose et meurt en 1950. 


III - Vers une naissance du design

Il ne fait aucun doute que cette famille oubliée de meubles, conçue pour des besoins directement associés à l'urgence, marque en France une étape déterminante dans l'histoire du design ; ceci à condition d'admettre certains critères précis lorsqu'il s'agit de définir cette discipline à l'intérieur du champ plus général de la création d'objets, a minima les trois suivants : (1) la production de masse, possible grâce à une économie prévue dès la conception et à un important réseau de diffusion ; (2) la sensibilisation d'un large public avec une influence durable sur les goûts des acheteurs ; (3) la transmission culturelle d'un savoir-faire rattaché à une production pleinement industrielle (qui se fera surtout par l'intermédiaire du principal héritier de Gabriel, Marcel Gascoin).
 
Selon ces critères (production, sensibilisation, transmission) réinscrits dans une culture de masse, les grandes personnalités de l’ameublement français se trouvent exclues, y compris Jean Prouvé ou Charlotte Perriand, car ils étaient peu diffusés, isolés dans l’histoire du meuble industriel, et leur influence sur le design à venir reste ponctuel et tardif. Il conviendrait de voir en eux non pas des designers, mais des créateurs modernes encore proches des « artistes décorateurs », malgré leur style radical. J'insiste sur ces exemples car ces modernes résument aujourd'hui à eux seuls l'idée du design en France, alors qu'ils n'appartiennent pas véritablement à ce secteur, d'où une dissociation entre l'histoire des arts contre celle du design. Sans récit cohérent, notre pays retombe dans l'idée du seul luxe coûteux - ce mythe récurent depuis Colbert - et cela provoque même une dérive sémantique du mot design qui se rapproche de la définition de « style » plus que de « conception » dans une acceptation courante.

Pourtant, en suivant des faits concrets et quantifiables, René Gabriel gagne en importance et prouve que la France ne fait pas exception dans l'histoire mondiale. Le pays se place dans la même situation que les autres concernant l'histoire du design, ceci malgré l'Occupation. L'exception française ne serait finalement que le produit d'un biais introduit par les historiens de l'art, mais aussi par les attentes de nombreux lecteurs, ou par le regard porté sur la France (où le peuple semble bien souvent ne pas exister en matière de création). Il faut donc mieux séparer l'art et le design, pour ensuite les fondre en connaissance de cause dans un même discours, car il est regrettable qu'un grand récit n'intègre pas ce que l'on voit dans les petites histoire et tout autour de soi : comme s'il y existait une distinction sociale au sein de l'histoire des arts, alors que le design prétend justement l'inverse. 

Rappelons que René Gabriel s’inscrit dans un moment mondialement bien identifié, rejoignant des événements historiques déjà bien connus au Royaume-Uni, aux Etats-Unis, en Europe du Nord, en Italie, etc., situant la naissance du design de mobilier industriel dans une fourchette de temps allant de 1940 à 1950, et dans des styles très proches de nos meubles de sinistrés. Pour ne plus voir la France comme le pays où règne seulement l'exception du luxe et de l’originalité, il conviendrait de regarder ailleurs, plus loin du luxe, plus près du populaire. Ces objets existent, mais ils n'ont pas intéressés les historiens français jusqu'à une date récente. C'est certainement là que se niche l'origine du luxe !

Reste à assumer cette autre histoire des arts, plus intimement mêlée à celle des techniques, autrement que dans les attentes esthétiques du mouvement moderne. Il faut pour cela concevoir pleinement le design comme un art sous contrainte et non plus un dessin innovant d'ordre artistique, jusqu'à recentrer l'analyse sur les obligations pratiques et économiques, de la conception industrielle aux modes de diffusion. Ainsi, le design devient une expression singulière des arts appliqués, inséparable de sa composante utilitaire ou de ses commanditaires.

Conclusion

J’ai parlé suffisamment longuement des meubles de sinistrés et de leur place dans l'histoire du design, mais il y reste un non-dit dans cet exposé. Il se niche dans un comparatisme aux origines de la thématique de cette journée : la réception (c'est ainsi que peut s'interpréter l'expression « de l'urgence à l'appropriation »). Chacun retrouvera des phases communes dans les histoires écrites autour du baraquement 534-10 ou du buffet V-150 ; ne serait-ce que cette nomenclature pleinement inscrite dans la typologie stricte et ultra-rationnelle qu'affectionnent les militaires et l'administration, surtout dans cette période imprégnée des logiques totalitaires.

Ce parallélisme conduit à lister des caractères symptomatiques de l'urgence, depuis la conception initiale jusqu'à la réception actuelle. On y voit près d'une dizaine de points de convergence : (1) une manière de nommer et une esthétique assumée suivant (2) une création ultra-économique et rationnelle dans un cadre autoritariste, voire viril ; (3) une production en masse imposée par des contraintes industrielles et administratives avec (4) une non-reconnaissance par les avant-gardes qui proposent des alternatives moins pragmatiques, mais bien peu réalistes ; (5) une forte attente suivie d'une réception nécessairement positive dans la période qui suit immédiatement le sinistre ; (6) une phase de rejet par des populations épargnées une fois la prospérité réinstallée, puis (7) une phase de rejet + réappropriation par les populations concernées, menant les usagers à dissimuler leurs biens ; (8) une redécouverte après deux générations, associée à (9) un manque de visibilité eu sein d'une histoire officielle légitime et (10) une forte volonté d'inscrire cette mémoire de l'urgence dans une histoire locale, provoquant (10 bis) une difficulté à écrire un récit plus global.

La conclusion s’impose d'elle-même et suffit à expliquer certains dysfonctionnements mémoriels que pose ce moment singulier dans l'histoire du mobilier : si cette urgence indique bien une date de naissance pour la production industrielle de l’habitat associé aux objets quotidiens (parmi lesquels se trouvent les meubles), elle ne répond absolument pas à nos rêves utopiques les plus doux. Architecture et meubles d'urgence conduisent indirectement à s'interroger sur la manière de concrétiser l'utopie moderne à une vaste échelle, correspondant plutôt à une aide sociale, surtout dans le contexte de l'urgence. 

Il s'agit donc de questionner la notion de modernité appliquée, les (ré)appropriations possibles ou impossibles, anciennes ou tardives. La redécouverte de ces meubles démontre aujourd'hui qu'ils regagnent en valeur et attirent de nouveau les regards et l'intérêts, au moment même où la morale écologique pose des questions interroge dans leur durabilité les impératifs d'urgence, de rationalisation de la production, d'économie des matières. Il convient donc, pour chacun d'entre nous, d'écrire correctement, sérieusement, avec lenteur, avec un sens critique et toute l'intelligence possible, cette histoire qui se tourne vers l'avenir.