vendredi 5 avril 2019

Colloque EAPN // Conjuguer la modernité

Les rôles d'architecte et de designer dans la transition artisanat-modernité-industrie


Les 21 et 22 mars, l'EAPN organisait un passionnant colloque intitulé Conjuguer la Modernité (Calenda). Il a permis la rencontre de nombreux chercheurs s'intéressant au "mouvement Moderne" en architecture, autour de trois figures françaises à la fois déterminantes et singulières dans leurs approches : Jean Walter, Michel Roux-Spitz et Marcel Lods. Je tiens à remercier avant tout le comité scientifique d'avoir retenu ma proposition, ceci malgré mon statut atypique de "chercheur indépendant", seul et perdu (avec beaucoup de bonheur) à Reims, et non plus au Havre.

J'ai choisi de partir du "binôme" Lods-Gascoin et de la relation architecture-design en 1947 pour creuser une réflexion autour de l’exercice architectural, avant et après le passage de la vague moderne, en fixant un sommet ou, plus exactement, une fin : quand le tsunami s'est étalé, juste avant que le courant ne tire brutalement vers l'arrière. C'est ce "moment-clef" que représente l'exposition internationale de 1947 à mes yeux. C'est en effet à cette date que les architectes se joignent aux décorateurs, marquant l'officialisation (trop ignorée) de la réconciliation UAM-Sad, ainsi que l'absorption des doctrines issues des CIAM par les normes administratives... Concernant la séparation architecture-design, on peut se contenter de voir la chose comme une problématique française liée à deux métiers très importants au sein du pays qui s'est considéré comme l'inventeur du "mouvement Moderne" en architecture et du "style 1925" en décoration. C'est évidemment exagéré, mais cette prétention a suffi pour transformer la "praxis", créant entre 1925 et 1930 de puissantes divergences. Grâce à ce phénomène, on peut observer les détails d'une mise en concurrence et l'évolution des professions - comme cela s'est fait entre architectes et ingénieurs au XVIIIe siècle. C'était l'aboutissement d'un beau, noble et vieux combat entre la Croyance et le Savoir, entre l'Art et la Science, entre l'Ancien et le Moderne, et le débat se prolonge parfois encore dans certaines conversations autour d'une machine à café, au milieu des open spaces hyper-efficients de nos "Agences" et de nos "Bureaux"... Quant au travail de designer, architectes et ingénieurs l'ont négligé. Ils le prennent souvent pour un employé de maison, s'occupant des questions de "bonne femme". Pourtant, c'est maintenant lui, le designer, qui supporte le poids des décisions de société et affronte seul les croyances contemporaines (l'Argent, l'Individualisme, ces mots qui ont récemment gagné une majuscule). Il est aux deux bouts d'un imaginaire qui a appris à mépriser l'Art et la Science, presque autant que l'Autorité et l'Architecte (grand ou petit)... Mon intervention s'intitule :

"L’architecture industrielle peut-elle êtremoderne ? Architecture et design autour du binôme Lods-Gascoin dans l'Exposition internationale de 1947." Ci-après texte intégral, sans illustration ni bibliographie.


Exemples des choix de décorateurs-designers dans les chantiers expérimentaux français

L’architecture industrielle est-elle encore moderne ? Architecture et design autour du binôme Lods-Gascoin et de l'Exposition internationale de 1947. 

[mars 2019 (env. 30 000 sgn)]



 01a Après des début fusionnels dans les Arts & Crafts et l'Art nouveau, la relation entre architecture moderne et arts décoratifs devient conflictuelle après la Première Guerre mondiale. Toutefois, dès 1947, un apaisement semble surgir durant l'Exposition internationale de l'urbanisme et de l'habitation, qui opère un premier rapprochement entre les responsables de l’Ordre des architectes, des CIAM, de la société des Artistes décorateurs (Sad) et de l'Union des Artistes Modernes (UAM). Ils réunissent à cette occasion leurs compétences afin de présenter le résultat de travaux communs sur des logements devant servir de modèles pour les villes à reconstruire. L’exemple Lods-Gascoin pour Sotteville-lès-Rouen illustre parfaitement les questions que pose ce nouveau rapprochement.

 01b Les décorateurs en 1947 ont cependant une tâche bien différente de celle qui leur incombait auparavant ; seul le rôle du “meublier” est conservé, sous condition d'être “créateur de modèles de série”, métier que l’on nomme aujourd’hui “designer”... Différents types de relations émergent alors entre les corporations. Mais ce changement annonce surtout l’inscription d’une production industrielle dans l’architecture. Il convient donc d’interroger l’évolution des métiers dans ces secteurs nouvellement industrialisés : faudrait-il, par exemple, parler d’architecture industrielle ou de design architectural, comme on évoque les meubles industriels et le design mobilier à l’issue du tournant de la Modernité ?

1) Préambule

 02 L’Architecte moderne rêve d’être l’Eupalinos de Paul Valéry. Écrit en 1921, ce portrait évoque une pensée métaphysique s’exprimant à travers le corps de l’architecte, être d'exception doté de la capacité de se matérialiser au dehors. L’invention de cet architecte spirituel, lumineux, au début du XXe siècle, correspond à une figure masculine, à la fois philosophe et savant, néo-classique, néo-platonicien, d’obédience vitruvienne. Il se réinvente dans les salons parisien où Valéry se lie d’amitié avec Auguste Perret et rencontre Le Corbusier… L’architecte devient un “être au monde” soumis aux lois de la Relativité générale, exprimant une avance incompréhensible pour l’homme du commun. Ici, à ce moment précis, s’invente sous forme héroïque et théorique, l’architecture élitiste et cultivée du classicisme moderne et du purisme corbuséen.

 03 Pour ne pas s’égarer, il faut rappeler que la réalité banale et tangible de l’architecture de cette époque est bien différente. Elle s’associe à la Grande Guerre et à ses drames. C’est un tout autre “retour à l’ordre” qui s’impose au même moment et s’exprime dans les doctrines régionalistes et conservatrices d’un Charles Lestrone ou d’un Léandre Vaillat. C’est cette même force de réaction qui va impulser la construction d’innombrables cités-jardins autour des villes de France, suivant le modèle réinventé avant-guerre par Jean Walter.

 04 Cette logique rétro-active s’exprime dans la “reconstitution” - suivant l’expression du moment - de Reims qui, malgré l’importance historique de sa destruction, reste peu étudiée. Ce désintérêt s’explique : le passé de l’architecture s’est focalisé sur le mouvement Moderne, oubliant la diversité des expériences antérieures pour construire un récit plus lisse, plus théorique, plus global, dont l’apparence progressiste a facilité l’assimilation. On ne devrait pourtant pas analyser les chantiers qui suivent la Seconde Guerre mondiale sans observer au préalable le travail pratique des architectes de la première reconstruction, qui se prépare autour de la “Renaissance des cités”, nom de l’association qui "importe” l’urbanisme en France dès 1916, à laquelle la municipalité de Reims fait appel.

 05 Le retour à Reims s’avère également nécessaire pour comprendre comment ce grand chantier va structurer, à la fois positivement et négativement, l’imaginaire moderne, des bâtisseurs et des décideurs. Tous les créateurs ont inévitablement suivi l’événement rémois, pour s’en réjouir ou  s’en désoler, car “un architecte sur quinze ayant exercé en France à cette époque a effectué au moins un projet à Reims.” Ils sont plus de 300, et presque aucun ne s’inscrit dans l’Histoire...

 06 La reconstruction intérieure de l’hôtel de ville par Roger-Henri Expert a gagné une célébrité, en tant que contre-exemple, afin de dénoncer ses excès décoratifs. La Poste de Lecoeur s'affirme "moderne", en symbole d'une puissance républicaine qui s'assume comme une "exception" imposée par l'Autorité. Car la modernité est honteuse et se cache dans quelques ouvrages techniques et dans les rares murs en bétons enduits façon pierre. Même l’Art déco se limite à de petits ornements. Quelques pittoresques cités-jardins en périphérie exprime l’esprit du moment, mais à très grande distance des Maisons-Tours de Perret ou du Plan Voisin de Le Corbusier dessiné à partir de 1922.

 07 Les bâtisseurs de Reims illustrent l’architecture réelle de l'entre-deux-guerres. À l'exception des commandes associées à l'État, l’homme de l’art reconstruit un "petit" projet sur une "petite" parcelle préexistante, suivant les préférences d'un "petit' propriétaire (soutenu par une coopérative et tenu par un règlement urbain). Le maître d’oeuvre doit mobiliser, orchestrer, contrôler les corps de métier, pouvant faire intervenir sculpteurs, staffeurs, mosaïstes, verriers, ferronniers… et ces fameux décorateurs dont le prestige assure la qualité de l’ouvrage, plus que la renommée de l’architecte. C’est cette direction que tend à conforter l’Exposition de 1925 en privilégiant l’artisanat de luxe.

 08 Cette soumission des architectes justifie la violente réaction de Le Corbusier. Elle le pousse “vers une architecture” anti-système, provocante, à la surface sans matière ni décor, construite sans faux-semblant, équipée de meubles de bistrot et de casiers de bureau, avec des murs nus sur lesquels s’accrochent des œuvres “puristes”. Une colère comparable s’exprime avec un peu plus de discrétion chez les décorateurs. Les plus proches de l’architecture boudent le salon de la Société en 1926 (Mallet-Stevens, Jourdain, Gabriel) ; la plupart feront scission trois ans plus tard pour fonder l’UAM, à laquelle adhèrent rapidement Marcel Gascoin (en 1930) et Marcel Lods (en 1934).

 2) L’exposition internationale de 1947

 09 Ce rappel historique permet d’imaginer le brusque revirement que figure, pour l’architecte, le décorateur, ou le visiteur Lambda, la découverte de l’exposition internationale de l’Urbanisme et de l’Habitation en 1947, qui montre le résultat des recherches encouragées par le tout premier ministre de la Reconstruction et de l’Urbanisme, Raoul Dautry. Insistons cependant sur certaines continuités : la couverture du catalogue parle d’elle-même avec cet homme en toge projetant l’habitation autour de lui. Si les salons ont été remplacés par les CIAM, l’architecte figure toujours l’être rêvé par Valéry. Quant au nom de Raoul Dautry, il sonne comme l’échos lointain des cités-jardins… Le reste est bouleversé.

 10 La préférence pour les idées contemporaines ne fait aucun doute dans la scénographie, confiée à l’un des membres les plus avancés de l’UAM, André Hermant, qui opte pour un modernisme sans concession. Il va de soi que, dans la section française, il ne reste aucun “entrepreneur”, ni “décorateur”, au sens traditionnel.

 11 Concernant l’urbanisme, une ultime tentative de cité-jardin a été menée à Noisy-le-Sec, suivant une idée chère à Raoul Dautry, mais elle échoue, jugée désuète et coûteuse. C’est le remembrement des villes avec leurs immeubles construits sous l’autorité de l’Etat qui prédomine. L’exemple promu en 1947 est celui d’un fondateur des CIAM, membre de l’UAM, figure du Front national des architectes résistants, André Lurçat. Celui-ci met en place à Maubeuge un projet très engagé politiquement vers un idéal marxiste. On pourrait multiplier les exemples démontrant la préférence de ce ministère pour la vocation “sociale” des projets.

Cependant, la revue progressiste du moment, l’Architecture d’aujourd’hui, accuse ces choix administratifs : “Malheureusement nous ne trouvons aucune doctrine véritable à la base des divers travaux, les efforts dans ce sens variant pour la plupart du temps au gré des conjonctures locales” 

C’est évidemment Le Corbusier qui en souffre le plus, car les doctrines qu’il a vanté à travers le monde ne sont pas autant à l’honneur qu’il l’aurait souhaité. Cette prudence s’explique, l’expérience ayant montré certaines limites de la Charte d’Athène, dans la prise en compte du contexte social ou dans le coût des constructions de grande hauteur. Comme Raoul Dautry et sa cité-jardin, Le Corbusier voit son champ d’action se limiter alors à une expérience : la cité Radieuse. De fait, au sein d’un pays détruit et ruiné comme la France, considérée en retard, il est difficile de mener des opérations comparables à celles qui émergent en Amérique, en Europe du nord ou dans les pays de l’Est. Cette critique est à nuancer, car l’écart est plus formel que technique. Dans les détails, l’avancée de l’industrialisation française est tangible, même si la distance s’est creusée relativement aux États-Unis où l’industrie n’a pas eu à subir la guerre.

 12 Cependant, en observant point par point la multiplication des offres en produits préfabriqués français, il est aisé de constater le bond effectué en 1947 dans l’usinage des éléments de construction, huisseries, gaines, revêtements, équipements, etc. Ce basculement concerne l’ameublement. Dans ce domaine, les avancées sont mesurables au sein de la section “Habitation”, grâce à des logements reconstitués à échelle réelle présentés sur le balcon du Grand Palais. Cette sous-section (nommée "groupe-4 classe-40") a pour président René Gabriel (qui dirige la Sad) et vice-président Marcel Gascoin (directeur de l'UAM) qui assure aussi la scénographie.

 13 Les architectes des Immeubles d’Etat, représentatifs de différentes villes à reconstruire, se plient à la règle de la maquette de logement à échelle réelle et la plupart des chefs d’opération exposent des “créateurs de modèles de série” : Pour Boulogne-sur-Mer, dans le groupe des Quatre-Moulins, Pierre Sonrel associé à Jean Duthilleul installe des meubles de Jacques Dumond dans le Living-room, des frères Perreau et de Gilberte Coutant dans les autres pièces.

 14 Pour Brest, Jean-Baptiste Mathon, avec Jean Feildel et Edouard Mocaërt, accueillent une salle à manger de Jean Lesage, une chambre de Jacques Adnet, une autre de Jacques Mottheau, et un ensemble d’Albert Guénot. Cette première liste se complète avec Toulon, où Louis Madeline, avec les architectes d’opération Bernard, Peletin et Plagnol, placent un living-room d’Albert Guénot, et une chambre-bureau de Jacques Hauville.

 15 Les plus modernes affirment toutefois une position singulière. Le Corbusier refuse de se prêter au jeu, le rendant d’ailleurs impossible en concevant ses logements sur deux niveaux. L’At.Bat. se contente donc d’exposer une petite maquette miniature de l’Unité d’habitation, complétée par quelques explications. Pour Maubeuge, André Lurçat (associé à Jean Badovici), qui est déjà urbaniste et architecte, conçoit lui-même les meubles. Mais il s’agit de prototypes qui ne seront jamais édités en série et n’obtiendront aucun succès de la part des revues d’ameublement.

 16 Une situation comparable se remarque à l’extérieur du Grand Palais, où Georges-Henri Pingusson expose une maison préfabriquée qui représente les résultats dans ce domaine des recherches menées par l’UAM.

 17 Elle est également équipée par ses propres meubles, que les revues de décoration semblent apprécier, mais qui ne seront jamais édités en série.

 18 Les “appartements types” figurent la première et puissante démonstration d’une conception nouvelle de l’architecture. Ils rendent palpables les avancées théoriques et techniques explicitées dans le reste de l’Exposition, et dévoilent une architecture industrielle en capacité d’être dotée d’équipements et de meubles industriels… Il faut toutefois faire abstraction de l’idée “d’école” ou de “doctrine” pour voir que les projets des différentes villes révèlent surtout deux attitudes :

Pour les plus “conservateurs”, la décoration est laissée libre, les appartements servant de cadre afin d’exposer les productions des décorateurs. L’architecte se positionne dans une attitude pré-moderne (celle de l’époque rémoise) consistant à déléguer l’aménagement. La notion de “style”, que l’on trouve encore dans l’ameublement, sert à une mise en cohérence des projets : aux tendances modernes de Boulogne, on associe des meubles modernes, et dans les immeubles traditionnels de Brest, on place des meubles aux lignes classissisantes.

Pour les plus “progressistes”, les meubles sont dessinés par l’architecte, confirmant une approche individuelle de l’oeuvre dans sa totalité, une attitude finalement plus proche d’un idéal de la fin du XIXe siècle (l’Art dans Tout), prolongée philosophiquement par Paul Valéry. Il s’agit d’orienter la production industrielle suivant la direction créative de l’architecte. Assurant la transition entre l’artisanat et la petite industrie, cette position exige une forte autorité et de multiples compétences jugées complémentaires : urbaniste, ingénieur, décorateur… Ces conditions réunies devaient permettre de confier à une seule “individualité” (l’atelier de l’architecte) l’édification d’une ville ; mais la reconstruction montre déjà l’existence un seuil critique.

3) Les binômes architectes-designers en 1947

Trois exceptions annoncent cependant une relation nouvelle entre l’architecte et le designer :

 19 le cas le mieux documenté est celui de Charlotte Perriand. Dès son retour du Japon, elle tente d’intégrer l’At.Bat, mais elle se trouve provisoirement écartée , bien que ses meubles soient présentés en miniature dans la maquette de Marseille !

De ce fait, elle se rapproche de ses camarades de l’UAM, parmi lesquels se trouvent René Herbst et Marcel Gascoin, qui vont probablement la soutenir afin qu’elle participe à l’Exposition. C’est son ami l’architecte Paul Nelson qui va lui permettre d’intervenir sur un projet en lui demandant de collaborer à la conception intérieure de la “maison familiale Minimum”, prévue pour être fabriquée en série et exposée à Noisy-le-Sec. C’est ce projet qui sera présenté en maquette intérieure sur le balcon du Grand Palais en 1947.

 L’historien Jacques Barsac signale son intervention sur les plans de la maison et décrit dans les détails les meubles qu’elle y présente. Ce sont des modèles à la fois rustiques et organiques (datant de la fin des années 1930) qu’elle tente de faire éditer par “l'Équipement de la maison”, mais elle ne parviendra jamais à atteindre la “grande série” à cause de leur conception artisanale. Ce sera toutefois la tentative la plus aboutie du mouvement Moderne en direction d’un design industriel (relativement) démocratique.

 20 Cependant, c’est en Normandie  que sont proposés les travaux de collaboration les plus caractéristiques des changements d’après-guerre, avec l’intervention des décorateurs qui marquent concrètement l’introduction du design mobilier en France.

 21 À Sotteville-lès-Rouen, Marcel Lods et Marcel Gascoin, en tant que têtes de file de l’UAM dans les domaines respectifs de l’architecture et du mobilier, édifient l’Unité d’habitations de la Zone verte. Ils figurent une démarche théoriquement et formellement compatible avec les CIAM, dans une architecture très engagée. Lods se présente incontestablement comme le précurseur français en matière de préfabrication, et Marcel Gascoin tente de se positionner de façon équivalente dans le domaine du mobilier, grâce à la conception de placards, d’éléments de cuisine et de meubles très économiques imaginés durant l’Occupation, sans possibilité d’être concrétisés.

 22 Son intervention à Sotteville montre l’insertion dans différentes pièces d’éléments préfabriqués (principalement des rangements) ainsi que des meubles standardisés dans une cohérence esthétique issue d’une réduction rationaliste de la production et de l’utilisation des objets.

 23 Les vues du chantier dans un appartement témoin ouvert vers 1949-1950 montrent que l'exécution du projet suit assez strictement la ligne définie durant l’exposition de 1947.

 24 Ils débutent ici une association qui se prolongera sur d’autres sites. Gascoin, de son côté, inaugure en France une promotion publicitaire touchant un large spectre social pour valoriser sa marque et plus généralement le mobilier moderne. Il devient rapidement le décorateur favori du ministre de la Reconstruction, Eugène Claudius Petit, et intervient sur les grandes opérations expérimentales du MRU. Il sera également le responsable de la section “meuble de série” au Salon des Arts ménagers durant les décennies 1950 et 1960.

 25 Ces exemples démontrent une interaction nouvelle entre deux métiers où la préfabrication impose des normes divergentes, conduisant l’architecte à transformer son projet. Il s’agit de glisser des placards standardisés, des étagères à claire-voie ou des passe-plats, d’insérer des espaces spécifiquement adaptés à des meubles conçus en “grande série”. Débute une modification profonde du métier d’architecte qui n’est plus un artiste-concepteur dessinant et décidant chaque détail. Dans l’architecture industrielle, il s’agit d’assembler des éléments préexistants, de “composer”.

 4) René Gabriel, l’invention du meuble moderne industriel 

Ce glissement opéré au début de la Reconstruction est inévitable, les choix effectués par la grande industrie différents des attentes idéelles. Une chaîne de décision s’établit donc en amont de l’architecte et suit sa propre évolution. Mais celle-ci n’a pas surgi soudainement. Son histoire préexiste hors du récit architectural et vient seulement le recouper dans l’immédiate après-guerre. Il convient donc de revenir sur l’invention de ce mobilier démocratique moderne. Si Marcel Gascoin en devient la principale figure dans les années 1950, sa production ne débute concrètement qu’après 1947. L’étude de sa biographie montre qu’il bénéficie pour cela de l’aide de René Gabriel. Celui-ci va le soutenir auprès des institutions (jusqu’à sa mort survenue en 1950) et c’est grâce aux grandes commandes financées par l’Etat que Gascoin pourra éditer et promouvoir ses meubles.

 26 René Gabriel réalise lui-même un travail en binôme avec l’Atelier d’Auguste Perret pour la reconstruction du Havre. Réunissant ainsi le co-fondateur et président de l’ordre des Architectes (depuis 1940) et le président de la société des Artistes décorateurs (depuis 1945), leur appartement type dévoile une posture officielle, une “école” que l’on pourrait qualifier de modernité académique.

 27 Toutefois, l’étude des plans du décorateur (déposés à l’Ensad) ne montre pas une intervention aussi profonde dans le projet que dans les cas de Perriand et de Gascoin. Une cloison et quelques placards sont déplacés d’un avant-projet à l’autre, mais l’absence de date ne facilite pas l’identification des sources. Il est possible que Gabriel ne soit pas intervenu, l’architecture de Perret cherchant à gagner en flexibilité intérieur afin d’accueillir des modes de vie différents (selon la programmation définie par le ministère), elle devrait certainement se montrer capable d’accueillir les meubles sans modification.

 28 Toutefois, l’Appartement témoin du Havre permet de revenir sur l’oeuvre de ce décorateur qui, en France, se présente comme le précurseur de ce type de production, jouant un rôle exactement équivalent à celui de Gordon Russel en Angleterre. Il n’est donc pas étonnant de découvrir qu’il a débuté adolescent en ayant une excellente connaissance du travail de William Morris et s’implique dans la fabrication de papiers peints.

 29 Cet élève de l’Ensad (section architecture) est saisi dès son plus jeune âge par l’importance de la guerre et de la reconstruction. Pour sa première présentation de meubles au salon des décorateurs en 1919, il conçoit des modèles économiques, puis maintiendra cet objectif. En 1925, il le confirme en se rapprochant de Mallet-Stevens et de Francis Jourdain ; cependant, ses créations sont trop discrètes pour retenir l’attention de ses confrères ou de la critique.

 30 Malgré son attirance pour la Modernité, il n’adhère pas à l’UAM en 1929. Le sujet mériterait une analyse fine. Père cordonnier, mère couturière,Gabriel est un transclasse. C'est aussi un travailleur acharné et solitaire, dont l’idéologie se place entre la quête d'un nationalisme progressiste et le système moral du catholicisme social. Sur un plan intime, ses amitiés, ses choix, l’adoption de certains “codes” révèlent une culture homophile, et probablement des attirances homosexuelles. Son absence de lien avec les architectes et sa préférence pour les milieux plus tolérants du théâtre et de la décoration peuvent s’expliquer par ces postures politiques ou sociales.

 31 Mais cette mise à distance ne l’écarte pas de son objectif. Il suit les travaux de Le Corbusier, pour lequel il effectue la promotion des papiers peints Salubra. Suivant ces doctrines, il conçoit dès 1928 des meubles par éléments. Toutefois, les effets de la Grande Dépression au milieu des années 1930 le conduisent vers une conception de très bas coûts, utilisant bois blanc et contreplaqué. Il parvient à convaincre la critique en 1934, et diffuse un ensemble produit en série pour intérieurs modestes, qui obtient le soutien de la Sad, de l’UAM, du salon des Arts ménagers, de l’exposition de l’Habitation ainsi que des grands magasins qui facilitent la diffusion. Il commence alors à s’associer à d’importants industriels.

 32 Cette évolution créative est en de nombreux points comparable aux recherches constructives menées par certains architectes du mouvement Moderne, plus particulièrement de Marcel Lods. La question semble moins d’inventer les formes que de les confronter à la réalité d’une production en masse et d’une mise à disposition au plus grand nombre. Les meubles de Gabriel, produits en milliers d’exemplaires, marquent l’aboutissement de longues recherches consistant à rationaliser la production, abaisser les coûts, en prenant en compte le contexte social de la “demande” ; ces deux derniers points l'éloignent des modèles dits radicaux. C’est ainsi qu’il renonce aux éléments et revient vers des ensembles (type salle à manger, chambre). Le coût et l’exigence de vente le conduisent à préférer très tôt le bois au métal : un choix qui n’est pas seulement pragmatique, il rejoint aussi une certaine proximité avec la condition ouvrière.

 33 La Guerre le conduit ensuite à concevoir des meubles pour sinistrés dès 1940. Une fois encore, son positionnement politique ne va pas faciliter sa reconnaissance. Il produit pourtant des centaines de modèles de meubles qui marqueront les décennies suivantes par leurs formes et leur mode de production. Il aboutit à des résultat proche de Perret en architecture, concentrant la matière dans l’ossature pour jouer sur les remplissages. Il met au point ses modèles avec diverses industries et ingénieurs de production.

Dans les années 1940, il est seul à fournir concrètement des meubles à bas prix et obtient donc la plupart des commandes dans les premiers chantiers expérimentaux : Orléans, maisons du Comité interprofessionnel du logement (CIL) à Mouveaux, cité de Noisy-le-Sec, Immeubles d’Amiens puis du Havre. C’est dans le premier de ces chantiers, situé près de Roubaix-Tourcoing, qu’il teste un meuble passe-plat intégré avec étagères à claire-voie, avant d’y renoncer.

En 1947, Gabriel parvient à convaincre la plupart de ses collègues de l’UAM et de la Sad qui re-fusionnent grâce à lui (et ferment ainsi la parenthèse ouverte en 1929). Gascoin est le premier à rejoindre sa manière de penser une production plus “abordable” (au sens économique et culturel). Imprégné de l’exemple scandinave, il échappe ainsi à l’anticonformisme conduisant les “modernes” vers un meuble métallique impopulaire ou une forme organique coûteuse. Gabriel atteint donc son objectif grâce à la complicité de Marcel Gascoin, auquel il va progressivement confier ses chantiers et ses responsabilités.

5) L’utopie désenchantée  

 34 Preuve de leur capacité d'anticipation, Gabriel et Gascoin forment tous les grands designers français qui marqueront les décennies suivantes. Les binômes des précurseurs Perret-Gabriel et des premiers réalisateurs Lods-Gascoin annoncent par conséquent un instant-clef : quand architecture et design assument une divergence afin de répondre aux impératifs d’une production démocratique. La redécouverte des archives de René Gabriel dévoile ainsi un pan ignoré de l’histoire du design d’ameublement dans une approche hautement spécialisée, marquant des idéalités et des contraintes distinctes de l’architecture. Il y a notamment, chez le designer, un contact direct et nécessairement pragmatique (y compris au niveau économique) avec le client.

Celui-ci va permettre de dépasser le stade de lancement par investissement des autorités en effectuant un premier resserrage autour des classes moyennes, pour ensuite revenir contaminer les productions à vocation sociale ou internationale. Le meuble ne subit donc pas les restrictions qui s’imposent suite à l’arrivée de Pierre Courant en 1953.

 35 On note une prise de distance avec l’architecte qui doit s’appuyer sur l’autorité de l’État pour imposer sa vision de l’ouvrage, de la conception urbaine jusqu'à l'aménagement intérieur. Mais la théorie ne résiste pas à l’épreuve des faits ; l'architecte décidant de moins en moins de la nature des éléments que la grande industrie lui procure, il s’adapte à des offres externalisées déduites de la technique disponible, du coût réel et de la demande. Ces raisons ne permettent donc pas à l’élan moderne de se prolonger en architecture. La réduction économique a pesé, par exemple, sur la construction en béton assemblé qui s’est finalement soldée, après la phase expérimentale de la Reconstruction, “par une uniformisation des techniques et la perte de très nombreux savoir-faire”. Sans autorité bienveillante, la rationalisation économique domine, provoquant un appauvrissement formel que Bruno Vayssière a identifié avec humour comme du Hard French. On peut regretter le temps où l’architecte expérimentait l’utopie. Toutefois, n’est-ce pas une façon d’esquiver les questions que posent la concrétisation du rêve moderne ? Sans abuser de l’analyse wébérienne, il faut remarquer que cette réalisation s’accompagne de facto d’un désenchantement. La pensée magique déçoit lorsqu’elle devient un “fait technique” ou, pis encore, une “norme administrative” imposée par une bureaucratie inatteignable.

 36 Qu’en est-il exactement des intérieurs et du mobilier ? Le passage du décorateur au designer prend une autre direction. Il n’y a pas d’uniformisation car le design a une vie plus indépendante. Il est créatif par nécessité de survie financière et apprend à se réorienter, y compris dans un système de production guidé par la consommation. Si Gabriel et Gascoin prolongent encore un mode de pensée rationnel issu de l’architecture, la liberté de conception qu’offre l’industrie au milieu des années 1950 pour répondre à la demande d’une clientèle de plus en plus diversifiée génère rapidement l’émulation et un véritable “mobi-boom”.

On peut à ce stade interroger deux manières de "conjuguer la Modernité", poser les hypothèses qui conduisent d’un côté l’architecture de masse vers la désillusion et, à l’inverse, le design d’objet vers l’épanouissement. La première hypothèse consiste à croire naïvement aux vertus du libéralisme économique, en regrettant que l’architecture ait comptée sur l’autorité de l'État, bloquant le jeu supposé naturel et progressiste de l’offre et de la demande. Mais ce n’est là que la projection d’un imaginaire contemporain ayant remplacé l'idéal moderne par une éthique capitaliste. Dans ce modèle, la modernité se réduit à une “mode”, inévitablement vouée à changer.

Une autre hypothèse consiste à prolonger l’analyse wébérienne hors de ses rails en voyant l’idéalité envahir le champ du réel, à une échelle de plus en plus fine, jusqu’à l’intime : acquis dans l’ensemble, on cherche à satisfaire cet idéal au plus près de soi. Au XXe siècle, la Modernité contamine l’urbanisme, puis l’architecture, puis le mobilier. On peut remonter le fil jusqu’aux rêves utopiques de la littérature Renaissance, le voir s’exprimer sous formes politiques ou techniques dans les "révolutions", créant l’illusion d’une diffusion du progrès.

Le mouvement Moderne s'interprète alors comme un “relai” plus qu’un “projet”. Il ne s’agirait donc ni d’une “école”, ni d’un “style”, ni d’une “mode”, ni même d’un “mouvement”, mais d’une “étape”, justifiant l'image d'une gigantesque "vague" qui va définitivement bouleverser le paysage créatif. La Modernité est passée par l’architecture, avant un arrêt dans le mobilier, et elle est probablement ailleurs aujourd’hui.

 37 Ces deux réponses admettent un point commun capable d’expliquer la divergence entre architecture et design. Dès la réinvention du rôle de l’architecte dans les salons parisiens autour de Valéry, de Perret et de Le Corbusier, c’est une pensée bourgeoise, autoritaire, masculine du début du XXe siècle qui s’est exprimée et par la suite enfermée dans l’impensé d’une profession. Prenant conscience du fait qu’il portait le poids de la Modernité, l’architecte n'a pas voulu en être dépossédé et a finalement cherché à absorber toutes les compétences pour continuer à projeter son propre corps dans l’espace extérieur.

Mais c’est finalement le corps de l’habitant qui va s’imposer depuis l’intérieur, marquant en quelque sorte la douloureuse victoire de la gynécée au moment de l’accouchement. Plus qu’une vérité du Libéralisme, ce qui a fait le succès du design réside certainement dans ce retournement copernicien des points de vue, sur lequel s'applique l'analogie de la gestation.

C’est ainsi que de 1925 à 1945, l’architecte-artisan, puis l’architecte moderne, puis l’architecte industriel n'ont pas exercé le même métier, même si les approches coexistent encore en 1947.

Depuis cette époque, l’architecte devrait comprendre, à travers sa pratique et en oubliant ses ambitions passées - qu’il doit composer avec l’existant et assumer la perte qui lui semble la plus dommageable : l’homme de l’art d'avant 1930, le démiurge des années 1940, le compositeur d'après 1950 ?

D’un point de vue réactionnaire, on peut regretter le temps de la première reconstruction, diversifiée dans ses réponses grâce à une non-séparation de la chaîne décisionnelle depuis le petit maître d’ouvrage jusqu'à l'entrepreneur local… Ce principe s'applique encore dans une architecture expérimentale, à la marge de la société, souvent inscrite dans la morale écologique.

Il faut en tous les cas se désoler en voyant les ultimes descendants de l'architecte moderne (sur-gonflés en "starchitectes" dans des agences démesurées) courir le monde afin de trouver les dernières autorités capables de fournir les moyens lui permettant d'exprimer ses désirs, pour les matérialiser quelque part entre Dubaï et Pékin.

Reste l'architecte "industriel", qui devrait être celui du présent.... Mais il se considère souvent comme un moderne raté, surtout quand il regarde l'histoire de sa profession dont l'aboutissement semble être le "starchitecte". Mais, notre modeste architecte industriel n'impose rien, il subit la course folle de la diversification technique et de la restriction normative. Il semble ainsi condamné à errer dans les salons de type Bâtimat pour trouver l'ingrédient qui correspond aux normes, aux règlements, aux demandes, et peut-être un peu - de manière lointaine - à sa propre conception de l'ouvrage !

Et si, simplement, pour échapper aux frustrations, les architectes assumaient leur temps et leur position ? Il faudrait pour cela apprendre une autre histoire, cesser de mettre en bas le design et en haut l'urbanisme, oublier l'héritage du guerrier viril, se voir modestement comme un "designer d'architecture" qui assume son rôle et, par conséquent, apprend à ne pas consommer idiot ! Ce qui est déjà un bon départ.