mercredi 18 avril 2018

René Gabriel // texte fondateur du design







.
Un constat : il n'est pas aisé d'admettre une date et un lieu lorsque l'on cherche à positionner l'hypothétique "invention du design". Commençons par éviter le hors-sujet habituel en parlant de William Morris et en récitant le beau poème du Progrès Moderne écrit par Nikolaus Pevsner, semoule dans laquelle pédalent les wikicyclopedistes. Mais n'est-ce pas ainsi que s'écrit justement l'histoire, dans une concurrence des récits entre le Pareil et le Même ? Plus concrètement, aujourd'hui, au Royaume-Uni, on évoque plutôt l'Utility Furniture en 1942 (Gordon Russell // Utility Furniture). Aux Etats-Unis, certains parlent de Raymond Loewy dans les années 1930 (le design serait alors un relookage commercial, un packaging intégré, ce qui n'est pas faux), d'autres invoquent la Cranbrook Academy of Art et son rôle dans la construction d'une nouvelle hégémonie culturelle. Mais la plupart tombent d'accord pour offrir la première place sur le podium au MoMA avec son exposition Organic Design etc. (1941). En Suède,  la question ne se pose pas de la même manière, tant la chose semble ancestrale. Ici, les Arts & Crafts sont rapidement confondus avec la production de masse assurée par les guildes... Toutefois, la diffusion de Knock-Down Furniture marque le début d'un renouveau en 1946 (Nordiska Kompaniet // catalogue Triva). En Allemagne, il faudrait citer des kilomètres de publications : le Bauhaus entre en jeu, mais son modernisme ne s'impose pas immédiatement en dehors de Francfort (Bauhaus // réception française) et il sera rapidement étouffé par le Nazisme. S'il marque bien le début tragique du "mouvement Moderne", la confusion avec le design mérite d'être questionnée : est-ce seulement un "style moderne" ou bien l'annonce du design avant la production en masse ? Inversement, le fait de se diffuser suffit-il à définir le design ? Non, notons que les adeptes de la seconde hypothèse divaguent, certains allant jusqu'à remonter au début de la préhistoire ! Cela n'apporte rien. Revenons vers la France, patrie de l'Art déco et du modernisme élitaire . Ici, le terme design reste confus, au point qu'il soit nécessaire d'y ajouter le mot industriel. C'est d'ailleurs la fusion des deux en "design industriel" qui est jugée comme un moment fondateur, ouvert par le "styliste" Jacques Viénot. Il est en effet possible de considérer son livre La République des Arts, publié en 1941, comme un début (Jacques Viénot//starting point). Il concrétise ses idées par la suite en choisissant quelques exemples, qu'il publie dans la revue Art Présent à partir de 1945 (Art Présent // Reconstruction).  À l'évidence, ce n'est pas du design, au sens strict, il s'agit seulement d'une première théorie du design. La France est alors totalement en retard dans ce domaine, certains ne comprennent visiblement rien au présent, rien au passé, rien à l'avenir, enfin rien à la France, rien à l'Europe, enfin rien à rien... Cela désole celui qui semble être le premier véritable designer dans ce pays singulier, René Gabriel. Il s'exprime lucidement dans un article fondateur intitulé "Production industrielle", publié dans Techniques et architecture (5ème année, n° 7-12, février 1946, p.269). Outre les accusations habituelles en introduction, la fin du texte montre qu'il pose les bonnes questions, y compris du point de vue financier ou juridique.




Production industrielle
par René Gabriel
vice-président de la Société des artistes décorateurs

La valeur artistique de la presque totalité de la production industrielle française est — il faut bien l'avouer — une des plus médiocres d'Europe. Mon but sera d'essayer, dans ces quelques notes, d'en rechercher les raisons par l'analyse du problème sous ses divers aspects, de signaler ce qui me semble être des erreurs, et d'envisager les moyens propres à orienter dans l'avenir l'industrie vers des réalisations plus saines et plus belles.

Il ne me paraît pas arbitraire de classer en deux catégories bien distinctes les éléments qui constituent le cadre de notre vie. D'un côté : la pièce unique, l'objet d'art ; d'autre part, la pièce de série, l'objet d'usage. Deux catégories, deux programmes bien différents, le second ne pouvant dépendre du premier. C'est l'erreur fondamentale, une des raisons principales de la médiocrité des objets de série.
On n'imite pas à bas prix, mécaniquement, un objet de luxe conçu pour être réalisé manuellement. Alors que ce dernier laisse au créateur une très grande liberté dans ses recherches, l'objet de série impose, avant tout, la machine comme point de départ de la création.
Si l'on se contente de s'inspirer, comme cela s'est fait trop souvent, de la pièce d'exception, on est obligatoirement obligé de tricher sur l'essentiel : la matière et la construction, mais, par contre, on est contraint de faire appel au superflu, pour ne pas dire à l'inutile : le décor, pour camoufler une fabrication défectueuse, et essayer, malgré une pauvreté évidente, de faire " riche ". - Malhonnêteté, faux semblant, propre à flatter le mauvais goût. Tout, de la boîte à épices au plafonnier, est pareillement surchargé de ce décor - camouflage.

A part de très rares exceptions, l'industriel est enclin à la facilité, et, fort de la vitesse acquise, se cramponne aux formules anciennes. A quoi bon chercher à faire mieux, ce qui a été fait jusque-là se vend. Ces dernières années, où l'on a vendu n'importe quoi à n'importe quel prix, n'ont certes pas facilité l'effort souhaitable.
Ce n'est jamais le client qui lance une nouveauté, c'est le fabricant, aidé du marchand. Si demain tous les magasins étaient achalandés avec des articles de conception plus saine et d'une valeur esthétique plus élevée, l'acheteur accepterait avec autant de facilité ces nouveautés que la camelote simili-moderne d'hier. On a trop tendance à croire que l'usager, le Français moyen, a mauvais goût. S'il y a, à tous les échelons de la société, des gens dont le jugement en cette matière n'est pas toujours des plus sûrs, ce n'est pas ceux-là qui doivent orienter la production. Bon marché laisse souvent sous-entendre laideur.
L'usager modeste est bien obligé de prendre ce qu'on lui offre à la mesure de ses moyens. S'il a du goût, je n'étonnerai personne en disant qu'il ne trouvera pas grand'chose qui le satisfasse. Mais les besoins sont là, il achètera ce qui ne lui plaît pas, et, de ce fait, sera classé dans la catégorie jugée négligeable : la masse. Et pourtant, je reste persuadé que cette vaste clientèle achèterait autre chose si elle le trouvait.

Le jugement du fabricant est donc faux, car il se base sur le pouvoir d'achat et non sur le goût possible de la clientèle. Je sais qu'il a été beaucoup plus fait pour flatter le mauvais goût d'un certain public que pour essayer de l'éduquer.
La publicité tapageuse de certains marchands de meubles, par exemple, a été néfaste. De plus, la masse manque souvent de sens pratique : on achète une « belle » salle à manger, pour épater, et l'on prend ses repas à la cuisine pour ne pas l'abîmer. Preuve évidente de la non-adaptation de l'objet à sa fonction. Besoin de paraître, façade, décor, toujours. Une tentative de rénovation me semble des plus aisées, il ne reste plus de vieux modèles à épuiser. Il est donc facile de repartir du bon pied et de faire un effort sur une vaste échelle, condition essentielle de la réussite. Le lancement de nouveaux modèles de série demande au départ une étude et une mise au point approfondies ; mais ces frais de début sont très fidèlement récupérables par la suite et représentent sur chaque exemplaire un pourcentage minime. Dans un avenir très prochain, souhaitons-le, l'industrie va se remettre à tourner normalement, elle ne doit plus fabriquer n'importe quoi. Comme le disait récemment Jacques Viénot, un modèle qui doit être exécuté à un très grand nombre d'exemplaires n'a qu'un droit, celui d'être parfait. Il ne pourra l'être que si une compréhension réciproque, une collaboration intime, unit l'industriel et l'artiste.

Créer un modèle pour la série nécessite la connaissance parfaite de la matière pour son emploi judicieux, du procédé de fabrication, des possibilités de la machine et de la main-d'oeuvre, afin d'en tirer le maximum.
Il faut reconnaître que la tâche est ardue et que ces multiples obligations ont éloigné de l'industrie bien des artistes. L'art ne vit que de contraintes, a-t-on dit, mais quelle satisfaction pour le créateur de savoir que son idée sera répandue à de nombreux exemplaires et qu'il aura ainsi rempli le rôle qui lui est dévolu, celui d'éducateur, de guide.
En dehors des difficultés techniques, une raison qui éloigne encore l'artiste de l'industrie est le mode de rémunération. Alors que l'homme de lettres, le musicien, perçoivent un droit d'auteur, le chef de fabrication, le représentant un pourcentage sur la production ou la vente, on hésite — et même bien souvent on refuse — à reconnaître le droit légitime du créateur.
Au lieu de l'achat, à un prix dérisoire, de son idée, il est juste qu'il soit intéressé à la vente de sa création par un droit d'auteur calculé par rapport à l'importance de la série. Si l'industriel édite un modèle à 10.000 exemplaires, par exemple, il aura son bénéfice multiplié par 10.000, il est juste que le créateur ait un avantage en rapport. De cette façon, les deux risquent ensemble l'aventure, chacun prenant ses responsabilités : si la vente est médiocre, les droits d'édition seront aussi médiocres.
Il existe des lois sur la propriété artistique et le droit d'auteur, il faut qu'elles soient admises sans réticences et appliquées sans retard.
Je crois que c'est le meilleur moyen d'élever la qualité de la production industrielle française, pour le plus grand bien de la majorité des Français et pour que notre pays reprenne, dans ce domaine, une place honorable sur le marché mondial.