Charles Dudouyt // rustique moderne (2/2)

Meubles [de grande série] "dans le goût de..." [mais qui ne sont pas de] Charles Dudouyt

Suite de Charles Dudouyt // rustique moderne (1/2). Mon amie Carole rédige pour la revue Milk décoration de passionnants petits articles dans la rubrique "Iconique". Ses textes sont fouillés et portent sur des objets choisis, au design irréprochable et original, méconnus, parfois atypiques, voire complètement inattendus, répondant ainsi à la ligne éditoriale de Milk. Elle désirait ce mois-ci parler du guéridon à trois sphères que l'on voit très souvent attribué à Dudouyt. Ne le trouvant nulle part dans les archives, sans la moindre piste, sans recoupement possible des sources, la dead line s'approchait dangereusement en cette période de vacances, Carole finit par me passer un coup de fil : "Qu'en dis-tu ?" Je vais donc fouiller de mon côté : rien non plus, mais rien de rien. Pourtant, ce guéridon entre bien dans la ligne moderno-rustico-créative inventée par Dudouyt, toutefois sans la rareté, sans la "distinction" aurait dit Bourdieu. Il est vrai que certains de ses modèles ont été produits en petite série, comme le prouve la désignation d'ensembles par des noms propres ("Roxane", "Parchemin", "Iseult",  "Verhaeren"), signe d'une édition en quelques dizaines d'exemplaires. Leur prix (env. 6.000 francs vers 1935) correspond à la moyenne des ensembles vendus dans les "ateliers d'arts" des grands magasins parisiens (entre 3.000 et 10.000 francs, cf. Dufet, Michel, « La crise et le salon des artistes décorateurs », Décor d’aujourd’hui, n°5, 06/1934, pp.13-17). Signalons que l'Atelier d'art populaire de René Gabriel propose exactement au même moment un ensemble à 1.500 francs... Passons... Tout en rédigeant un premier post sur "Art utile" (numéroté 1/2), je réponds donc à Carole en lui disant que non, rien dans les publicités ne permet d'affirmer que ce guéridon est bien "de Dudouyt". C'est donc "dans le goût de...". Disons qu'il est possible que son entreprise l'ait produit après sa mort, sans document, ni signature. Mais on sait le rôle tenu par ces meubles courants faussement attribués (Ceci n'est pas... // mais qu'est-ce ?), il font circuler le nom, le style. De fait, si le fauteuil "no Jourdain" (Modernité algéroise // No Francis Jourdain) n'existait pas, il n'y aurait presque jamais un Jourdain en vente... Faut-il donc, pour démocratiser l'histoire des arts, fabriquer des fakes ? Non, ce n'est pas notre rôle.

Carole conserve donc le doute dans son article, tout en revenant sur l'œuvre de Dudouyt que nous aimerions tous les deux sortir définitivement de l'oubli, en précisant que ce guéridon est "représentatif de son influence". À défaut de connaître le créateur de ce modèles trop Dudouyt pour en être, et maintenant qu'il est écrit que ceci est "dans le goût de", débutons l'enquête : quand ont été attribués à Dudout la chaise rustique et le guéridon ? Et par qui ? L'historique Google indique rapidement le début des années 2010 : plusieurs annonces présentent la petite chaise comme une création soit de Perriand (déjà très à la mode), soit de Dudouyt (déjà beaucoup moins connu)... Mais le tournant s'opère à la suite d'une vente chez "Enchères Côte d'Opale" à Boulogne-s/Mer, en 2014 (lot n°300 sur boulognesurmer.auction.fr) qui ajoute à la petite chaise notre guéridon et une table. A partir de ce moment, tous les vendeurs attribuent ces meubles relativement communs à Dudouyt. En réalité, celui-ci produisait peu, pour gens aisés, comme le signale Michel Dufet dans son "Hommage à l'œuvre de Dudouyt" - premier texte publié après la mort du décorateur :  

« Si Dudouyt a pu mourir, l'an dernier, sans que le monde des arts lui rende l'hommage qui lui était dû, cela tient sans doute à l'indépendance de cet artiste qui ne sacrifiait à aucune des théories qui divisent, aujourd'hui encore, les créateurs de meubles. Son art était personnel et ne saurait être classé, étiqueté. Il œuvrait sans affectation de tendances, d'une façon saine, simple et puissante. Il ne concevait le meuble que construit grâce à de beaux plateaux de chêne massif, sur quartiers, d'une fabrication rigoureuse et sans défaut. Ses formes rejoignaient celles de nos beaux modelés paysans, mais le luxe inouï de leur exécution ne pouvait s'adresser qu'à une aristocratie, à une élite peu nombreuse puisque la majorité de cette élite a coutume d'admirer les mièvreries décadentes, les marqueteries de fleurs du XVIII^e siècle et les incrustations de nacre ou d'ivoire que celles-ci suscitent dans notre art présent, bien davantage que les beaux volumes de chêne savamment et puissamment orchestrés. 

Ce que notre époque lui devra pourtant, c'est d'avoir montré que l'on pouvait créer de la beauté sans obéir à aucun des "pompiérismes" en vigueur, sans adopter ni la formule "U.A.M.", ni la formule des "constructeurs", ni la formule des "modistes", sans copier le Louis XVI ou le Napoléon III. Dudouyt est d'abord et avant tout constructeur, mais il n'est jamais obnubilé par l'évidence de la construction, "tarte à la crème" du temps présent ; et si le bâti régulier d'une porte l'ennuie il n'hésite pas à faire passer, par dessus l'un des montants, une belle masse de chêne qui le cache et qui, tout en accentuant la dominante horizontale des lignes de son meuble, — privilège esthétique, — lui permet d'entailler la serrure dans du bois debout qui ne saurait jouer, — progrès constructif incontestable sur toutes les méthodes traditionnelles. — On a l'impression que Dudouyt cherchait d'abord une forme belle, qu'ensuite il se préoccupait de la construire ; grâce à cette nouvelle étude, il découvrait modes et rythmes de construction nouveaux. C'est là que s'affirme sa maitrise. 

C'est aussi par là qu'il impose à l'art de son époque et à ses disputes, dont il démontre la futilité, une leçon. Car on peut défier quiconque de prouver qu'un principe d'art puisse être absolu, définitif, lorsqu'il s'agit de construction en bois, matière vivante dont on ne peut que présumer des réactions sans jamais aucune certitude, où il faut "mettre tous les atouts dans son jeu", ce que faisait toujours Dudouyt. Ce que l'on peut affirmer, alors avec une absolue certitude c'est que beaucoup de décorateurs et de critiques contemporains ont mésestimé "Dudouyt"; plusieurs aussi l'ont condamné au nom d'un principe faux et les autres n'ont pas ajouté à ses ouvrages l'importance qui convenait. Pour quoi nous avons tenu à lui rendre ici l'hommage qu'il mérite et, devant la génération nouvelle, à reposer sa question, tandis que de fervents élèves ramassent le flambeau et poursuivent avec enthousiasme l'œuvre interrompu. » (Décor d'aujourd'hui, n°44, mars-avril 1948, pp.31-32)

Si l'on reconnaît bien un "style Dudouyt", signalons qu'il s'inscrit tout de même dans une vague "rustique moderne" que les historiens ont progressivement effacé de l'histoire. Un récit manque car l'internationalisme strict d'après-guerre (communiste et capitaliste) devait écraser ce résidu (populiste) en le poussant vers le plus terrifiant des extrêmes (fascisme). Conséquence de l'amnésie, des représentants majeurs de ce "mouvement", du grand Frank Lloyd Wright à l'architecte tchèque méconnu Grégr (Vladimír Grégr // hystérie créative 1935), en passant par les Seiz Breur, tous sont devenus des "inclassables", balayés par l'unicité d'une histoire n'acceptant dans sa lignée que les formes anhistoriques et commerciales d'un néo-Bauhaus américain. Après 1945, il fallait oublier les composantes romantiques et régionalistes des Arts & Crafts de William Morris. Bien qu'elle se nomme Libération, l'époque reste clivante, heureusement beaucoup moins violente, mais toujours intolérante. L'histoire était en pleine réécriture par les vainqueurs, mais comment ne pas s'interroger aujourd'hui sur la légitimité oubliée de ces créations à la fois modernes et vernaculaires, produites par une Europe en déclin qui cherchait un "exotisme" dans son environnement immédiat. N'est-ce pas une démarche légitime ? N'est-ce pas une approche plus modeste, voire plus généreuse ("coloniser" son propre territoire, "exploiter" son seul passé, se "négrifier" soi-même) ? Est-il plus légitime de croire en la supériorité quasi-religieuse - car invérifiable - du rationnel (mais en vertu de quel critère : l'usage, le coût, le marché) ? C'est la question posée en France par l'œuvre de Dudouyt ou celle, plus marginale parce que rattachée à un idéal politique devenu indéfendable, des Seiz Breur.

On note cependant qu'après le décès de Charles Dudouyt en 1946, il n'est plus question d'inspiration régionale. Le "rustique" est nié, le mot lui-même devient péjoratif. Seul l'ancrage moderne est vanté. Les textes évoquent une ligne tirée de la matière, le bois guidant naturellement vers des gestes uniques, robustes, honnêtes. Tout au plus, il existerait une convergence évolutive avec les traditions... Une phrase en aparté dans l'article d'hommage du Décor d'aujourd'hui (n°44) affirme, sans gène, que "l'art sobre et puissant de Dudouyt ne subit aucune influence due à des formes du passé" ?! La guerre conduit au déni... N'oublions pas que Sartre définit la "mauvaise foi" en 1942, dans la première édition de L’Être et le Néant. L'époque est au reniement. Seule la nouveauté sera par la suite tolérée. Il faut tout changer, oublier l'outrage. Cela s'officialise lorsque "la Gentilhommière" dirigée par Jacques Dudouyt, fils de Charles, édite et présente au Foyer d'aujourd'hui de 1949, aux côtés des anciens modèles de son père, des créations du décorateur Pierre Bloch, beaucoup plus proche de la neutralité du design reconstruction. C'est à cette date que la revue Mobilier et décoration décide (enfin) de publier un article entièrement consacré à Charles Dudouyt.... 

Ci-après les images trouvées dans des revues de décoration... 

Jacques Mottheau // breton moderne

Présentation à l'Exposition de 1937 : "Auberge de jeunesse en Bretagne", mobilier en chêne exécuté par les artisans de Dinan.
Art et décoration,  septembre 1937, p. 23

Parmi les objets exposés dans la galerie La Gentilhommière par Charles Dudouyt (Charles Dudouyt // rustique moderne 1/2) se trouvent les bois "sculptés" d'Alexandre Noll et les bois "tournés" de Jacques Mottheau (Docantic). Si Noll apparait comme un cas particulier, Jacques Mottheau reflète plus généralement des "tendances" et nous conduit à réfléchir sur  le sens d'une modernité fluctuante qui traverse successivement les styles "moderniste", "régionaliste" puis "reconstruction". 

Concernant la première période, de 1931 à 1934, la carrière de Mottheau s'ouvre dans le modernisme radical du métal, du verre, du fer, des porte-à-faux et des lignes les plus strictes. Inutile d'en voir les images, il est conforme à ce qui se fait alors et bénéficie immédiatement du succès que procure l'adhésion d'un nouveau venu à la mode du moment. Il est aussitôt intégré dans le cercle prestigieux des avant-gardes et ses créations illustrent les revues les plus importantes : L'Art vivant, Art et industrie, Art et décoration, Mobilier et décoration, etc. Il travaille alors avec un artiste-peintre, Voldemar Boberman, et dirige une agence d'architecture intérieure (que l'on nomme, en ce temps là, "studio de décoration"). Loin de la "modernité" telle qu'elle est comprise aujourd'hui, son "modernisme" s'assume dans un artisanat sur-mesure, de prestige, élitiste, comme le vante une annonce publiée en novembre et en décembre 1932 sur la page de sommaire d'Art et décoration : "Jacques Mottheau, décorateur, 9, rue de l'Arc de Triomphe [17e arr.] ne "vend" pas de la décoration ou des meubles, il confie la réalisation de ses projets aux meilleurs façonniers et entrepreneurs, en surveillant l'exécution et ne prend que des honoraires d'architecte."  Il inscrit donc son œuvre comme "objet" (au sens du dessin et du style) et non comme "projet" (au sens du design, c'est-à-dire du dessein avec des composantes politiques, sociales, économiques, industrielles...). Le studio Boberman et Mottheau s'adresse surtout à la riche clientèle fréquentant la place de l'Etoile. Ils exposent au Salon d'Automne à partir de 1932, puis au Salon des Artistes décorateurs en 1933, 1934, 1935 :

"Boberman et Mottheau reçoivent d'importantes commandes et gagnent beaucoup d'argent. Ils ont récupéré plusieurs clients de la DIM [entreprise où ils travaillaient tous les deux, Jacques Viénot était alors à sa direction]. Boberman ne s'occupe pas seulement de créer des tapis, il participe aussi à la mise au point des tissus pour meubles. Sa femme Alexandra l’aide dans la gestion avec les manufactures. Boberman et Mottheau testent des matériaux nouveaux, innovent dans la construction de structures des meubles (métal, aluminium) de même que dans l'emploi de nouveaux tissus (par exemple matériaux synthétiques, tissus imprimés à la machine et production mécanique de tapis)." (Voldemar Boberman (1897-1987) : Un peintre dans les turbulences du XXème siècle, Ingolf Scola, S.d.E., p.101)

Fort de ce passé "moderniste", Jacques Mottheau reste crédible lorsqu'il devient "régionaliste" entre 1935 et 1944, après l'obtention d'un poste de professeur aux Beaux Arts de Rennes où il est chargé de cours sur "l'architecture du meuble et les ensembles décoratifs" et sur "l'histoire des styles" (Ouest éclair, 26 oct. 1936).  Comme d'autres décorateurs au milieu des années 1930, la crise conduit Mottheau à quitter l'innovation pleinement formelle d'un modernisme d'apparat pour prendre une direction plus sociale. C'est un retour à la terre et à la tradition populaire qui s'ancre un peu partout : René Gabriel puise dans les bocages d''Île-de-France, Charlotte Perriand se remémore ses origines savoyardes, Charles Dudouyt revient vers la Haute Epoque des antiquaires ; quant aux "ateliers d'art" des grands magasins, ils assument l'idée générale des "intérieurs de campagne", comme Maurice Dufrène (La Maitrise des galeries Lafayette) ou Etienne Kohlmann (Studium Louvre). C'est dans ce contexte que Jacques Mottheau s'implique dans l'Emsav, c'est-à-dire le "mouvement breton". Sa réorientation débute concrètement au 25^e Salon des Artistes décorateurs (juin-août 1935) où il présente un ensemble utilisant les matières et savoir-faire de cette région dans un nouveau "style Breton", avec des modèles qu'exécutent les "artisans de Dinan". Il s'agit d'une série de barreaux et de vaisselle en bois tourné. Ce type de production s'appuie sur l'exemple de guildes scandinaves et de manufactures anglaises qui utilisent main d'œuvre et matériaux locaux, tout en élargissant la diffusion à échelle nationale grâce à une garantie de qualité (à la manière du "made in"). Un article du Décor d'aujourd'hui démontre toutefois un rapport de domination entre le décorateur parisien et les artisans provinciaux :

"Entraînés par leur virtuosité technique, ils ont en effet trop été tentés de l'affirmer dans des recherches où le foisonnement des détails leur faisait perdre de vue le sens dans lequel la matière elle-même devait être traité pour une fonction définie. Par des innovations de ce genre peut s'instaurer et se développer une renaissance de nos métiers d'art paysans. La tâche que s'est imposée par exemple un Mottheau auprès des tourneurs de Dinan est en tous points méritoire. Il ne faut pas penser en effet qu'il soit facile de faire admettre, surtout à des hommes peu cultivés, que leur connaissance d'un métier et de toutes ses difficultés ne saurait remplacer l'éducation de l'œil et de l'esprit. Les ouvrages que Mottheau présente au Salon d'Automne, encore qu'il n'ait pu, pour certains d'entre eux, parvenir à toute la simplicité souhaitée, constituent un résultat fort encourageant" 

(Décor d'aujourd'hui, 1935, n°14, p.16)

Après s'être attaqué à l'industrie, en réinventant ses lignes et ses matériaux, le mouvement moderne tente désormais de corriger les excès des productions "paysannes". Visant le "progrès" comme objectif, la "modernité" reste ce qu'elle a toujours été : purificatrice, autoritariste, centraliste voire colonialiste (y compris dans les provinces françaises). Plutôt que l'expression "rustique moderne", nous devrions évoquer un "rustique modernisé" ou un "rustique purifié". Mais ne sombrons pas dans un jugement excessif, il s'agit surtout de trouver un juste milieu : ne pas multiplier les effets de style flattant des gens "peu cultivés" (sic), sans tomber dans le piège opposé d'un art "sans ornement", trop élitiste, qui conduirait à la disparition de la culture populaire. En se transposant dans cette mentalité moderne (persuadée que le purisme accompagne l'élévation spirituelle), on peut comprendre la peur de voir le progrès et l'éducation faire disparaître la spontanéité d'une richesse créative folklorique. La peur de la disparition pousse ainsi les créateurs des années 1930 à chercher des vertus "modernes" dans les objets traditionnels, dégageant quelques pépites prisonnières d'un foisonnement sauvage d'effets ornementaux, valorisant une robustesse et une simplicité que l'on veut alors associer au mobilier "paysan"... C'est dans la recherche de ce "bon goût" que Mottheau apparaît comme fondateur d'un nouveau régionalisme, rompant avec le "mauvais goût" des biniouseries. 

Il rejoint en 1935 les Seiz Breur, des artistes bretons formés à Paris qui avaient tenté la même expérience dix ans plus tôt. Si la créativité sans borne de ce petit groupe atteint un sommet durant l'Exposition de 1925, leur mouvement est mieux compris en 1937 lorsqu'est présenté un "appartement synthétique" dans la "galerie de l'artisanat" du pavillon de Bretagne : "A côté de la salle du Tourisme sera l'appartement synthétique. On sait que celui-ci est fonction d'un plan d'urbanisme présenté par la ville de Rennes. Le mobilier de cet appartement, établi sous la direction de M. Mottheau, professeur à l'école des Beaux-Arts de Rennes, d'après ses plans et ceux de MM. Fréchet, de La Godelinais, Huet, sera l'œuvre de nos meilleurs artisans du meuble en Bretagne : MM. Rual, Sébilleau, Le Guen, Jouannic. La salle de bains est offerte par les établissements Chaffoteaux. Les tentures sont tissées spécialement par M. Planex, dUzel et par M. Pichavant, de Pont- l'Abbé." (La Dépêche de Brest, 19 mai 1937, p.3). La liste complète figure dans le catalogue officiel de l'Exposition : ensembles mobiliers MM. Bidoileau frères, de Nantes (salle guérandaise) ; Cousant - de la Godelinais, de Nantes (chambre des parents et salle du Livre) ; Frechet, de Nantes (chambre d’enfant) ; Huet, de Nantes (salle du Livre et chambre des parents) ; Mottheau, de Dinan (vivoir) ; Jim Sevellec, de Brest (bahut breton) ; Caiyau, de Landerneau (table) ; Cebron, de Saint-Nicolas-de-Redon (bahut) ; Gicquel - Giraud, Jouannic, de Vannes (chambre d’enfant) ; Le Guen (divan) ; Le Marchand, de Saint-Caradec (coffre) ; Marion, de Rennes (bahut) ; Métaireau, de Nantes — Rosay - Rual, de Rennes (armoire et bahut du vivoir) ; Savina, de Tréguier (bahut) - Sébilleau, de Redon (chambre des parents). Le rattachement de Motteau est délicat : est-il encore en train de coloniser cette Province ? Est-il dans l'excès inverse, comme certains Seiz Breur qui voulaient associer race et territoire (Télérama), adhérant à des idéaux folkloristes douteux, voire au terrifiant mysticisme celtique nazi ? Rien d'aussi simple, certainement, et il faudra cesser un jour de téléramaïser d'un bloc tous les Seiz Breur. Ce que nous en savons, c'est que Mottheau travaille pour l'enquête sur les styles régionaux d'Ille-et-Vilaine en 1941-1942, sous la direction scientifique de Georges-Henri Rivière et de Pierre-Louis Duchartre (Du Folklore à l'ethnologie, Denis-Michel Boëll, 2009, p.177-190). Notons qu'un autre décorateur moderne, Renan (Bidoileau) de la Godelinais, est également présent dans l'Exposition de 1937 et va aussi participer à l'enquête (région de Fougère).

Après 1945, la reconstruction marque un nouveau revirement dans la création de Mottheau et le début de sa reconnaissance officielle. Au niveau administratif, il réapparait avec la "Commission du meuble de France" refondée en 1946 autour de René Gabriel, puis il devient en 1947 l'un des secrétaires de la Société des artistes décorateurs, avant d'en prendre la présidence pour trois ans (1950-1953). Chevalier de la Légion d'honneur à l'issue de ce mandat (étrangement absent de la base Léonore), cette distinction marque l'issue de sa reconnaissance sur de nombreux plans : commandes publiques, publications, enseignement, expositions... Concernant le Mobilier national, plus d'une quarantaine de meubles de Mottheau ont été inventoriés (collection.mobiliernational) : les premiers sont des modèles courants certainement associés à la Commission du meubles de France (1943-1949), les seconds sont luxueux et meublent ministères et administrations (1950-1954).  Par ailleurs, son intérêt pour l'histoire le conduit à rédiger des ouvrages sur les "styles" édités par Charles Massin. Signalons enfin qu'il est membre du Comité supérieur de l'Enseignement des arts décoratifs et cumule les postes d'enseignant :  professeur à l'École américaine des beaux-arts de Fontainebleau, au Collège technique de la rue Duperré, à l'École Normale Supérieure de l'Enseignement Technique, à l'ENSAD... Pour autant, son mobilier associé au design de la Reconstruction connait un succès mesuré et il est rarement publié dans les revues. Suivre la mode peut suffire pour débuter une carrière, mais virevolter sans cesse peut donner l'impression de n'être qu'un opportuniste. Sans doute la critique de l'époque - tout comme nous - aurait aimé un peu plus de fidélité : nous aurions tellement voulu retrouver une petite touche bretonne dans son mobilier Reconstruction... Mais non, le parisien redevient ipso facto parisien ! La rupture est presque complète : l'art "sauvage" des celtes bretons ne semble pas avoir séduit ce "civilisateur" qui va l'oublier dès qu'il rentre dans la Capitale. Loin de la ville de Rennes, il retrouve ses pairs et puise de nouveau son inspiration dans leurs œuvres (au tout début, chez Gabriel) : ultime preuve, s'il en fallait, que la "modernité" repose sur la hiérarchie et, malheureusement, ne fonctionne qu'en top-down... 

Ci-après, quelques sources : illustrations par ordre chronologique précédées par deux textes de Jacques Mottheau publiés dans la presse bretonne (L'Ouest Eclair).

Charles Dudouyt // rustique moderne (1/2)

Charles Dudouyt sur sa table à dessin, publicité pour la Gentilhommière. Comoedia, 12 octobre 1933.

Parallèlement au mouvement moderne radical, une branche plus rustique de la création va fortement influencer le design Reconstruction. Elle s'amorce en 1925 avec l'architecte Le Même (Henry-Jacques Le Même // luxe rustique) et dans le style breton chez les Seiz Breur. Elle se prolonge autour de créateurs comme Alexandre Noll et Jacques Mottheau et possède d'innombrables descendants dans les années 1950, allant du robuste mobilier Votre Maison (Lille // Guillerme et Chambron, blog Pour Votre Maison) jusqu'aux créations néo-artisanales de Pierre Chapo (Le Strict Maximum // Chapo) ou de Jean Touret (Le Strict Maximum // Touret de père en fils). Signalons qu'il rebondit sur une interrogation datant de 1932, le Salon des artistes décorateurs tente alors de répondre à la crise du secteur en s'intéressant aux meubles courant. Jacques-Émile Ruhlmann lui-même use d'un style rustique moderne dans son "Rendez-vous des pécheurs de truite" (L'Art Vivant, 1932, p.293). Ce "style" va perdurer et symbolise aujourd'hui encore un retour à la terre et au bois dont rêvent les créateurs contemporains les plus sensibles à l'environnement. Mais le principal inventeur du "rustique moderne" - celui qui assume cette expression dès 1933 - c'est Charles Dudouyt (1885-1946), un créateur qui devrait d'ici peu sortir de l'oubli... Un site créé par son petit-fils est déjà en ligne et donne quelques détails sur sa vie personnelle (charlesdudouyt.com)... Revenons à l'idée de "rustique moderne" (que reprendra Jacques Viénot, notamment pour évoquer Jean Royère). Elle n'est pas véritablement neuve, car elle est dans l'air du temps depuis la Première Guerre mondiale et découle d'un lointain revival associé au XIXe siècle, conduisant jusqu'à Viollet-le-Duc et William Morris. Le phénomène renaît après chaque crise, et plus encore après celle de 1929 : le retour au bois chez les modernes qu'incarnent Charlotte Perriand et René Gabriel participe du même mouvement. Toutefois, dans le rustique moderne, l'impératif socio-économique se place au second plan car l'idéologie est plutôt conservatrice et réactionnaire. Le "social" est écarté, il convient surtout de relancer les ventes dans une crise du meuble et mettre en avant une alternative qualitative face aux productions industrielles. Idéologiquement, il s'agit de réinventer une alliance honnête entre l'authentique et le pratique, entre robustesse et commodité, entre traditions rustiques et innovations modernes... Il serait stupide de chercher l'origine ou l'inventeur du principe, cependant, il existe bien un "âge d'or" avec une période où la réception est optimale, quand l'idée se fait "style", s'introduit partout et impacte durablement les créations. Pour notre "rustique moderne", la période est incontestablement la seconde moitié des années 1930 et celui qui l'incarne le mieux est Charles Dudouyt. À ce nom s'associent un lieu et une date : le Salon des arts ménagers, précisément les stands 4 et 4bis de la section "Appartement de la famille française" (ancêtre du "Foyer d'aujourd'hui"), depuis sa création en 1936 jusqu'en 1939. Fouillons son œuvre en son temps, regardons. 

Fils d'un commissaire priseur, Charles Dudouyt se fait connaître  à l'âge relativement avancé de 48 ans, en 1933, trois ans après avoir vendu son ancien commerce à Neuilly-sur-Seine (archives commerciales de France, 30/07/1930, p.4371) : « M. Charles DUDOUYT, meubles et créations, demeurant à Pontoise (Seine- et-Oise). rue de la Fontaine-d'Amour et rue des Vinets, n°7. A vendu : A la Société à responsabilité limitée : "COLAS BREUGNON", "Meublier", dont le siège est à Neuilly-sur-Seine, rue de Chartres, n° 39. Une fonds de commerce de : Vente de Meubles RUSTIQUES exploité, à Neuilly-sur-Seine, rue de Chartres. n° 39, comprenant : l'enseigne, le nom commercial, la clientèle et l'achalandage y attachés, le droit pour le temps restant à courir à partir du 15 juillet 1930 au bail des lieux où il s'exploite, les différents objets mobiliers et le matériel servant à son exploitation ».  Il nomme sa nouvelle entreprise "la Gentilhommière", afin de s'apparenter aux petits manoirs rustiques qui ont fleuri entre la Normandie et la Bretagne au XVI-XVII^e siècle. Il abrite le "gentil" avec cette élégance rurale propre à la noblesse terrienne, s'épanouissant dans un fief sans perdre le contact avec la terre, conservant précieusement le sens de la temporalité et de la matérialité. On retrouve l'élégante simplicité du "Cottage" des Arts & Crafts dans sa version française. Mais la Gentilhommière de Dudouyt n'est pas un château-en-Bretagne, c'est une concrète et importante entreprise. Il s'assure une totale indépendance grâce à un magasin au 63, boulevard Raspail, doté d'une "équipe de dessinateurs" ; s'y associe un atelier de production, rue de la Butte aux Cailles. En 1933-1934, le style reste plus rustique que moderne : il est très directement inspiré par la Renaissance et le Louis-XIII. Les meubles sont en chêne massif, poli, ciré, foncé ou naturel, à l'occasion noirci ou blanchi.  Il sont dits "taillés dans le bois massif" et généreusement renflés, avec de lourds panneaux rainurés, sculptés, parfois en pointe de diamant à la manière du style Breton ou plus simplement en plis de serviette ("parchemin"). Les "fromages" et boules du Louis-XIII se transforment en gros ovoïdes et sphères en bois qui resteront dans son œuvre une signature discrètement "Renaissance espagnole". Avant 1935, la marque s'associe ainsi au rustique de luxe des meubles de château, dans un éclectisme régionaliste massif et épuré. C'est un dessin au trait gras qui s'oppose assez radicalement au dessin ultraprécis des plans industriels.

Dudouyt se bat alors pour faire connaître "La Gentilhommière", multipliant les encarts publicitaires entre 1934 et 1939 dans des journaux conservateurs à contenu culturel (L'Oeuvre, Comoedia, Excelsior), parfois très conservateurs (Le Matin, l'Echos de Paris) ou fascisant (Le Jour). Ces véritables petits articles montrent une transparence commerciale en avance sur son temps, dans l'esprit des "publi-informations". Ils nous relatent chaque événement, comme les nouveaux modèles présentés en vitrine, les stands installés dans les différents salons d'expositions, et même les inspirations (falaises bretonnes), l'atelier et ses dessinateurs, des vues en détail des meubles, des bibelots, etc. Aux côtés des illustrations apparaissent de petits textes tentant de faire comprendre les sources d'inspiration, prônant à la fois "l'honnêteté d'antan" et le "confort d'aujourd'hui". L'élitisme est mis en avant, signalant une certaine considération pour l'individualisme d'une clientèle aisée. Le petit nombre d'exemplaires de chaque modèle est signalé à de multiples reprises : ici, l'acheteur se procure des meubles qui sont - presque - exclusivement les siens. Mais nous savons que la plupart des créateurs modernes cherchant à faire de la "grande série" à vocation démocratique n'obtiennent pas de meilleurs résultats ! Loin des faux-semblants, la  "petite série" est ici pleinement assumée et ouvre au contraire le plaisir de renouveler les créations, d'expérimenter les formes, tout en prenant en considération la singularité de chaque client (des meubles "faits pour vous"). Il n'y a donc pas un "modèle" Dudouyt (qui évoluerait par sélection vers l'homogénéité, voire l'unicité d'une chaise-type ou d'un buffet-type), mais plutôt une "façon" Dudouyt tendant vers la diversité (car ses meubles sont encore largement façonnés à la main, manu-facturés). Cette "façon" se comprend en regardant comment il évolue, comment il joue des volumes de bois, sculptés, tournés, patinés en "huit tons"...

Rapidement, le moderne gagne du terrain sur le rustique, l'élitisme mimant la "Haute époque" s'efface devant une part créative grandissante. Le goût antiquaire répondait alors aux illusions d'un consommateur relativement naïf : l'acquéreur d'un meuble de série est souvent persuadé d'acheter une pièce unique, confondant parfois le meuble "de style" et le meuble "d'époque"... Refusant ce genre d'entourloupe, Dudouyt assume pleinement ces différences et va progressivement élargir et diversifier sa clientèle. Il va moderniser son style et s'ouvrir à des salons d'exposition s'adressant à tous les publics, comme la Foire de Paris et les Arts ménagers ; ce que ne feraient jamais des artistes décorateurs respectables ! Le succès est au rendez-vous et, à la fin de l'année 1935, le magasin s'agrandit : au 63, s'ajoutent les 65 et 67, boulevard Raspail. D'autres créateurs viennent enrichir les "ensembles" proposés à la Gentilhommière : tapis Chichaoua de Tarbouriech. petits objets des artisans de Dinan (sous la direction de Jacques Mottheau), bois sculptés d'Alexandre Noll, céramiques de Bischoff, et peinture d'artistes aimant le littoral, en Bretagne, comme Lucien Seevagen, Pierre Bompard, Pierre-Henri Garnier Salbreux, André Foy, Le principal tournant s'opère en janvier 1936, dans la section du "Foyer d'aujourd'hui", créé par la Chambre nationale d'ameublement, alors nommé "Appartement de la famille française" . À l'exigence d'une édition en petite série, dite "industrielle", s'ajoute celle de prix comparables aux ensembles édités par les "ateliers d'arts" des "grands magasins". Cet effort conduit certainement Charles Dudouyt à simplifier plus encore les formes, à rendre les dimensions compatibles avec des logements moyens, ce qu'il obtient avec l'ensemble "Iseult" où l'on trouve étonnamment dispersés des cercles imbriqués, citation lointaine du style breton. 

À partir de 1936, Charles Dudouyt se voit récompensé par les revues spécialisées qui reproduisent dans leurs pages les créations de la Gentilhommière. À 50 ans, il commence à exposer au salon de la société des artistes décorateurs, puis il est invité à présenter un petit ensemble à l'Exposition internationale de 1937 dans la section de l'ameublement. Mais il se situe de facto dans le camp des décorateurs modernes, car il continue d'exposer aux Arts ménagers, disposant même de trois stands en 1938 : le premier auprès des architectes modernes dans la partie "Exposition de l'habitation", le deuxième avec les grands magasins parisiens dans le "Foyer d'aujourd'hui", et le troisième au milieu des autres grandes entreprises de meubles (hors des sélections officielles). Il atteint alors pleinement son style, qui est imité par les autres exposants, plus particulièrement ceux du Foyer d'aujourd'hui.  L'Occupation vient interrompre ce succès. Si Dudouyt n'expose pas au Salon des artistes décorateurs de 1942, il reste discrètement "membre associé". On tenait certainement à sa présence car son style devait plaire aux propagandistes du moment, compatible avec les clichés qui circulent alors sur l'artisan et la rusticité "vraie" du terroir. Ses meubles sont publiés dans le seul portfolio édité entre 1940 et 1944 : Meubles Nouveaux - nouvelle série, daté de 1943. Toutefois, malgré ce succès potentiel, le décorateur reste en retrait et ne joue pas le jeu malsain auquel se prête, par exemple, son collègue Alexandre Noll qui n'hésite pas à se faire photographier en "artisan rustique" avec sa famille (dans Images de France). Venant remplir le vide laissé par Dudouyt, Noll se met lui-même à produire de gros meubles, n'utilisant que le ciseau et la gouge dans un élitisme et une régression jusqu'au-boutistes. Dudouyt n'entre pas dans ce genre d'exagération, voire de mensonge. Lui, il assume la petite série : si la main est encore très présente, elle n'est pas seule. La mécanisation est inévitable dans l'atelier. Dudouyt ne le nie pas, il est dans une vérité de l'artisanat, loin des phantasmes réactionnaires de Vichy (cf. Laurence Bertrand Dorléac sur l'art et Cédric Perrin sur l'artisanat). De fait, il rencontre de vrais difficultés pendant la guerre. Proche des gens réels, il est contaminé par la tuberculose et, comme René Gabriel, il en meurt. 

Ci-après, témoignage exceptionnel d'une cinquantaine de publicités de la Gentilhommière, toutes publiées entre 1933 et 1939 dans les journaux L'Œuvre et Excelsior. 

Congés payés // René Gabriel 1936

Galerie Philippe Valentin, exposition "Congés payés", desserte roulante RG-74 de 1936 

Galerie Philippe Valentin, exposition "Congés payés", "chaise-fauteuil" (bridge) et chaise n°69 de 1935-1936

Si l'on suit Pierre-Damien Huyghe (Art et industrie), le faire-design découle du Bauhaus de Weimar, quand la main et le corps se mettent au service d'un dess(e)in devant produire en série des formes rigoureusement identiques... C'est alors que les lignes commencent à cacher la répétition de la production sous la perfection d'une "finition", tout à l'opposé de ce qui est façonné directement par la main. Ce philosophe du design aime la dichotomie et sépare ainsi la fabrique (disons méca-facturée) et la façon (disons manu-facturée). Comme toujours dans les sciences humaines et sociales, il retombe sur un poncif de Marx : "Si le principe de la manufacture est l’isolement des procès particuliers par la division du travail, celui de la fabrique est, au contraire, la continuité non interrompue de ces mêmes procès." Toutefois, selon Huyghe, grâce au Bauhaus, les doctrines nouvelles accompagnent l'apparition de formes et d'usages nouveaux. Le principe de continuité inspire. Le philosophe prend pour exemple la chaise Breuer dite B32, en porte-à-faux, où le tube est d'un seul tenant : sa continuité devient gage d'une finition parfaite. C'est une chaise où l'on ne se balance plus, elle va ployer mathématiquement sous notre poids. C'est là un point de novation, et l'on peut donc admettre qu'il ouvre l'histoire du faire-design. Le rêve moderne du Bauhaus - inventer un nouveau départ - serait une réalité historique...

Cependant, ne l'oublions pas, les objets du Bauhaus restent théoriques et n'intègrent pas concrètement une pratique-design. Question diffusion, ils ne s'adressent qu'aux artistes du Bauhaus, à leurs admirateurs, à leurs mécènes... Ils ne font pas société. Ils pénètrent les ateliers, les hôpitaux, les bureaux, jamais les foyers modestes. Seconde nuance, plus importante encore, la vision de l'industrie au sein du Bauhaus est traditionnelle. Elle est encore celle du XIXe siècle, c'est-à-dire une industrie du fer, du verre, des matériaux qui exigent une continuité de fabrication car ils découlent d'une énergie exigeant elle-même de la continuité : la chaleur, l'énergie thermique (incluant la vapeur). C'est une bête qu'il faut nourrir en permanence. La continuité de ce premier design est le sous-produit de la continuité dictatoriale des énergies. Elle séduit les dictateurs, pas les peuples. Les industriels les adoptent, pas les ouvriers. Les performeurs sportifs l'adorent, pas les amateurs de pêche à la truite... Cette continuité industrielle est intégrée dans le cinéma qui subit lui aussi une cadence, à 24 images par secondes. Elle devient visible dans les Temps modernes avec la machine à engrenages, ou dans Mon Oncle avec la machine à tuyaux, car cette continuité renaît plus tard dans les plastiques... N'oublions pas la toute première machine de Metropolis - nous sommes en 1927 -, c'est la "machine M", le Moloch qui demande des sacrifices permanents. La machine sépare alors la société en deux, ceux qui la nourrissent (les "ouvriers") et ceux qui en profitent (les "bourgeois"). Mais ce n'est pas la technique qui est première responsable, c'est l'autorité, la structure sociale d'une société qui a pris la décision de sacrifier une catégorie : la division  est crée à partir d'un monde productif pleinement homogène. C'est cette division qui intéresse justement Marx, Proudhon, Zola, que semble redécouvrir Huyghe. 

La matérialisation du design nécessite de rompre cette continuité pour partager les produits de la machine. Les ouvriers doivent s'arrêter pour prendre leur part. Le premier acte de cette acceptation nouvelle est impulsé par Ernst May en 1928 à Francfort : on offre le minimum, dans une Existenzminimum (1928 Nouveau Francfort // Ernst-May-Haus). Le bois fait alors sa réapparition. Le bois était déjà présent dans la détresse de l'Allemagne immédiatement après la Première Guerre mondiale. Il était également partout dans les logements d'urgence en France au même moment, et il réapparaîtra dans le monde entier après la Seconde Guerre mondiale. C'est inévitable, car les monstrueuses machines de l'acier fonctionnent mal en temps de crise : dans la chaîne alimentaire artificielle qu'a engendré la société industrielle, ces gros monstres thermiques se placent au sommet ; ils sont les premiers à ralentir car ils nécessitent des échanges à très grande échelle, des organisations d'une complexité formidable, des finances colossales et un fonctionnement fluide ininterrompu qu'un monde déstabilisé ne peut pas offrir. C'est alors que le bois ressurgit, suivant les cycles économiques : fin des années 1910, milieu des années 1930, début des années 1940. Le bois est un matériau "vivant", intrinsèquement rattaché à d'innombrables discontinuités. Le bois ne se mélange pas, du moins avant les panneaux de particules : cette absurdité qui supprime la résistance naturelle produite par la linéarité des fibres (qu'utilise encore le contreplaqué). Mais la mécanisation suppose l'uniformisation parfaite des matériaux recollés et retexturés, celle du béton, des particules, du corned-beef et du krab stick.  L'acier, le verre, le pétrole sont des matériaux morts qui acceptent d'être réduits en bouillie, d'être regroupés en un point pour être mélangés, amalgamés puis mis en forme dans une usine qui tourne sans répit. Le design est alors un modelage, un emballage : de la fusion plutôt que de la "finition".

Mais Weimar et Francfort restent des événements locaux qui ne font qu'anticiper les effets de la crise des années 1930 puis le temps des congés payés. Ils annoncent la rupture globale d'un modèle mieux adapté à des exigences sociales. Il fait système en 1936, lorsque la fin de crise s'amorce, quand la société du progrès et de l'abondance pointe une première fois son nez et fait peur aux réactionnaires fascistes. C'est à cette date que surgit le mobilier de grande série de René Gabriel et plus exactement la desserte roulante qui symbolise en elle-même le glissement de la "continuité", s'écartant de la production pour aller vers la consommation. René Gabriel cumule à cette époque les expériences industrielles avec des "sous-marques" : Bois-Blanc (édité par la boissellerie Sarnin et Graudé) pour les petits meubles économiques qu'il diffuse dans les grands magasins, et Clairnet (édité par Lazare Kurtz) pour une gamme qualitative plus élevée. C'est en 1936 qu'il diffuse ses premières tables-dessertes roulantes imaginées l'année précédente. Bien entendu, il se synchronise avec Alvar Aalto et sa marque de diffusion Stylclair, songeons à la fameuse desserte-brouette n°901 : mais cela reste un luxe anecdotique et inabordable en France. Gabriel produit quant à lui du "démocratique" pour Français moyen. Il revoit la desserte dans la simplicité.  Il foisonne d'idées en créant sous la marque Clairnet un modèle avec deux plateaux amovibles. La desserte roulante, c'est la continuité industrielle chez-soi, au moment où celle-ci s'interrompt dans l'usine.

Lorsque l'ouvrier commence à sortir de l'usine, il se met à aimer les logiques de l'usine. Il fait entrer cette logique dans son espace intime... La continuité est-elle encore virile, violente, colonialiste, comme celle du tube d'acier ? Oui, mais elle se fragmente déjà, elle est moins homogène. Elle épouse la fragmentation du bois, celle du contreplaqué. Elle est mi-naturelle (la direction des fibres), mi-artificielle (le plan de collage-compaction). Enfin, sa production n'est plus uniquement issue de la machine thermique (force vapeur), mais plutôt de moteurs électriques autonomes que l'on peut allumer et éteindre à volonté, se procurer à plus bas prix, rentabiliser en embauchant seulement quelques ouvriers. C'est ici que réside le grand changement de paradigme : l'électricité peut s'interrompre, s'avère capable de faire une pause. Ici débute l'essai-erreur, la continuité-discontinuité, l'accumulation-distribution (des biens, des capitaux), le début d'une nouvelle réalité que va tenter de stopper l'idéal réactionnaire de Vichy, mais qui renaîtra d'autant plus vite après la guerre. Avec le changement des énergies (suivant le regard de Lewis Mumford), la "continuité" se déplace : elle passe du rêve faire-design (Bauhaus) à la réalité de la pratique-design (milieu des années 1930), cette continuité n'est plus vraiment dans la production, elle arrive dans la consommation. La continuité sera même celle d'une seule clientèle amalgamée dans une "classe moyenne" faite d'une catégorie étonnante, qui aurait fait pleurer Marx : les ouvriers-bourgeois.

Ci-après, des articles de presse décrivant ce tournant productif avec ses paradoxes, le refus de cette intégration en 1940, à comparer avec les dessins des dessertes roulantes de René Gabriel (fonds Ensad / PSL) avec phasage : bois (1935-1938), métal (1939), retour au bois (1940-1945).

René-Jean Caillette // Table à système

 

Publicité publiée dans Meubles et décors, novembre-décembre 1951

 

Merci à Paul Cordina, auteur de plusieurs ouvrages sur l'e-marketing et expert en art contemporain, qui a déniché une petite table et offert à l'Art utile quelques belles images. Voici l'un de ces meubles qui témoignent des pratiques émergentes du design en France, c'est-à-dire de la capacité à inventer des formes et des usages correspondant à une "société donnée". Le sujet est celui-ci : est-ce du style reconstruction ou du design reconstruction ? Le style se réduirait à une mode limitée dans une époque, le design prétend faire beaucoup mieux. Malheureusement, les théoriciens contemporains sont perdus au milieu d'un épais brouillard. Citons, pour dissiper les brumes, un bon vieux texte d'Etienne Souriau, avec son écriture fluide et amusante. Lui, il ne parle pas de design, mais d'art industriel (restons français) et pose une affirmation toute simple : 'L'art, dans une société donnée, c'est l'ensemble des travaux qui visent a satisfaire les besoins esthétiques de cette société. Cette nouvelle définition a deux avantages : d'abord elle marque le sérieux et l'utilité sociale de l'art (contrairement au préjugé absurde si répandu parmi les sociologues, qui y voit un simple divertissement) ; ensuite, elle rappelle à l'artiste lui-même qu'il a une vocation sociale, et son activité un but exigible" (dans "l'esthétique et l'artiste contemporain", 1968). Et cet art, après-guerre, est exactement celui que cherchent à s'approprier à la fois les artistes et les industriels afin de diffuser en masse des objets simples et utiles auprès des nouvelles classes moyennes, assoiffées de confort. D'aucun voudrait poser ainsi la question : l'initiative vient-elle des artistes ou des industries ? Les deux, mon capitaine. Oublions la dichotomie facile. Une "systémique" se forme dans une convergence nouvelle englobant des capacités et des attentes nées dans les tragiques impératifs de l'urgence. C'est une origine oubliée. 

Voici l'enjeu que résume avec discrétion cette petite table présentée à la fin de l'année 1951 : il s'agit d'un "guéridon" transformable avec plateau pouvant se lever et se déplier en portefeuille, atteignant la hauteur et le format convenant au "bridge" ou au "repas". Le système est particulièrement élégant, très astucieux : le plateau monte le long de rainures, puis il pivote pour se caler sur les montants latéraux. Le modèle a été dessiné par René-Jean Caillette, un an seulement après sa rencontre avec l'industriel Georges Charron dans le salon des arts ménagers où il venait d'être introduit par Marcel Gascoin. Caillette est entré dans le cercle Gascoin, et l'on remarque d'ailleurs dans la publicité ci-dessus un fauteuil utilisant les suspensions Free-Span (ancêtre du F.S. 105), brevet qui est alors exploité par Gascoin en France et qu'utilise un jeune de son atelier, Pierre Guariche, exactement à la même date (suspensions Free-Span // confort et légèreté). C'est encore un tout petit monde le "design" dans l'ameublement, une quinzaine de noms au grand maximum, probablement une centaine d'œuvres accessibles, guère plus. Rappelons que René-Jean Caillette présentait l'année précédente, dans le même salon, les quelques éléments qu'il avait créés pour le groupe Saint-Honoré (Groupe Saint-Honoré // Caillette & Cie) et il devait certainement confier ses plans à des artisans du faubourg St-Antoine. C'est alors qu'il rencontre le célèbre industriel Charron, directeur de la "Manufacture du meuble de France" - nom inspiré de la très officielle Commission du meuble de France qui avait fait pschitt à deux occasions, en 1945 et en 1947. L'histoire est donc celle d'une rencontre entre deux personnes qui se recherchaient, réciproquement. 

Enfin, pour en revenir à ces premiers meubles de Caillette édités par Charron, le guéridon accompagnait des lits pliants escamotables et nous découvrons dans cet ensemble une forte proximité avec celui imaginé par René Gabriel en 1950 (cf. monographie Norma, p.283), quelques mois avant son décès, toujours au salon des arts ménagers. On y trouvait la même composition pratique : la table de chevet à système y est encore plus simple, les lits reprennent les modèles pliants du "mobilier de dépannage" ; il s'agit des lits juxtaposables et même superposables qui ont été présentés au Havre dans une exposition sur l'urgence en 2012 (Habitat d'urgence // exposition), avec un système pratique breveté en 1941 (INPI FR 867231 de Santiago Girard) rapidement exploité par René Gabriel sous la marque Athéna. Cette simplicité indissociable de l'urgence est encore proche du pragmatisme de la "chambrée" des militaires, mais elle n'est plus aussi facilement décryptable chez Caillette malgré une indéniable parenté d'usage et de forme. Le système pliant des pieds est de sa propre invention, comme pour la table. Il ne s'agit pas non-plus d'une citation stylistique, comme pourrait le laisser accroire les piétements dépassant le plateau pour se transformer en anses à des fins de préhension : c'est en effet un geste moderne venu du Bauhaus, utilisé dans les tables basses et les chaises, largement exploité par Gabriel dans ses meubles en métal ou en bois... Toutefois, ici, les anses prennent sens et deviennent pleinement utiles dans la transformation du meuble. Non, cette esthétique des lignes unifiées ne se limite pas à une réinvention nécessaire pour marquer la rupture avec les discontinuités autrement baroques d'un mobilier encore gavé de décorations, telle que l'imposait le style 1940. L'utile arrive maintenant de partout, justifie tout, il déborde au sens propre. D'autre part, Caillette ajoute une réponse aux exigences qualitatives d'une clientèle qui choisit avant d'acquérir, ce que ne faisaient pas les bénéficiaires des meubles d'urgence. Ici, les bois sont légèrement plus épais, les formes plus généreuses, les découpes un petit peu plus nombreuses et subtiles. Tout ceci était nécessaire pour séduire. La simplicité du design s'affirme ainsi à la manière d'un style. La transformation est encore discrète, mais le monde commence déjà à changer. L'abondance approche très lentement, elle n'a pas encore fait totalement disparaître ses origines. Le tournant Pop s'en chargera, laissant éclater un tonnerre de formes et de couleurs qui balaiera les dernières traces des temps sombres.

Ci-après, quelques images dans les détails de la table à système acquise par Paul Cordina.

Jourdain // Musée d'art et d'histoire Saint-Denis

Totem d'entrée par Parismamanetmoi

Pour tout savoir sur Francis Jourdain, il faut aller à Saint-Denis où un ancien couvent s'est transformé en une sorte de musée de la "banlieue nord", rouge et sociale (rose depuis 2020). Il est né quelque part dans les années 1970, inauguré en mai 1981. Jourdain y trouve naturellement sa place  : 

" Le musée d’art et d’histoire de Saint-Denis [https://musee-saint-denis.com/] possède une importante collection de l’ensemble du travail de Francis Jourdain. Les premières œuvres entrent dans les collections en 1971 avec la donation George Besson4, collectionneur et ami de Francis Jourdain. Il s’agit de peintures, dessins et gravures. Une donation de Lulu Vinès, fille de Francis au nom de l’attachement de son père à la mémoire de la Commune de Paris dont le musée possède un important fonds accessible de manière permanente au public sur plus de 300 m2, intervient en 1974. L’exposition organisée en 1976 par Jean Rollin, conservateur du musée d’art et d’histoire, entraîne d’autres donations en 1977 et 1982, comprenant alors des dessins d’aménagement (sur papier ou sur calque) et quelques trois cents photographies originales d’aménagement intérieur. D’autres dons de la collection Besson arrivent en 1974, 1980, 1982. Une politique active d’acquisition se développe à partir des années 1990 avec l’aide du Fonds régional d’acquisition des musées et le Conseil général de Seine-Saint-Denis. Le choix se porte sur les objets (céramiques, luminaires) et le mobilier." (https://doi.org/10.4000/insitu.12955)

Cette visite permet de réviser l'histoire canonique du design, telle qu'elle s'enseigne aujourd'hui  : nous dirons que le récit commence en 1910, en France, lorsque nos décorateurs deviennent des ensembliers presque modernes en découvrant  l'exposition des arts allemands au salon d'Automne, celle organisée par Frantz Jourdain (1910 Deutsche Werkstätten // Salon d'automne). La chose se concrétise avec son fils, Francis Jourdain, qui s'en inspire pour inventer les fameux "meubles interchangeables" présentés au salon d'Automne (de papa) en 1913. Je me moque un peu du côté fils à papa de notre anarcho-communiste préféré, car, finalement, cette tendance ultra-sociale et populaire est aussi celle d'un premier René Gabriel (dans ses Ateliers d'art populaire), et les deux s'adressent poliment à des gens riches et raffinés, suffisamment aisés pour se permettre de ne pas être comme tout le monde. Les innombrables blablas sur le début du design prolongent cette tradition de paroles échangées sur le peuple entre gens de la bonne société. Les plus grandes légendes surfent sur cette vague de mots, en débutant "pour le peuple", en prolongeant "par l'élite", et en s'achevant "pour l'élite" : le Bauhaus, l'UAM, etc. Il faudra bien, un jour, trancher et décider de séparer le "moderne" et le "design", mettre d'un côté la parole et de l'autre la discipline, distinguer l'artisanat et l'industrie. Facile à dire, mais l'exercice est loin d'être simple : il faut beaucoup lire, beaucoup théoriser, voire philosopher, comme tente si bien de le faire Pierre-Damien Huyghe. Mais jusqu'où les nœuds intellectuels que l'on cherche à tisser entre les cordes du mouvement moderne et celles de l'industrie prolongent-ils l'illusion d'une mise en récit datant d'un lointain XXe siècle ?

Posons la question simplement : les modernes inventent-ils des formes adaptées à l'industrie, ou produisent-ils de nouveaux mensonges formels qui atteignent l'industrie par effet de mode ? Les convergences d'évolution dans les techniques visibles depuis la préhistoire nous laisse penser qu'il existe bien une vérité des formes et des sociétés liée aux matériaux, aux techniques, aux énergies, mais la modernité adhère-t-elle à ce vieux phénomène ? Nous n'aurons certainement jamais la réponse car ce phantasme moderne du progrès (avec ses illusions prédictives) s'est refermé à la fin du siècle dernier. Ce progrès est maintenant loin derrière nous. Il fait même peur. Heureusement, car il nous a presque tué.

Ci-après quatre belles illustrations sur les éléments de Jourdain venant du musée d’art et d’histoire, Saint-Denis. Nous ne pouvons qu'admirer les meubles interchangeables de Francis Jourdain : l'idée est bonne et se retrouve aujourd'hui partout. Formule simple, sobre, réutilisable. Elle nous fait encore rêver, bien que cette modernité soit encore pleinement réactionnaire (comme l'était déjà celle de Baudelaire) : on y vante la simplicité contre la sophistication bourgeoise (comme l'était alors l'art nouveau, et comme le seront peu après la plupart des ouvrages art déco). Oui, la sobriété porte toujours une révolte en secret, celle d'une "bonne société" qui n'a pas besoin d'apparat, qui ne cherche pas à se faire remarquer, qui rêve de vivre dans la simplicité : comble du luxe quand cela ne nous est pas imposé.